Kategorie
Artykuły

Więcej niż tło. Krajobraz w filmie tańca

Kadr z filmu „Human Habitat”, reż . Flavia Devonas Hoffmann

Zastąpienia ramy scenicznej ramą kadru otwiera nieskończone możliwości zmian perspektywy i usytuowania akcji w przestrzeni. To jedna z najbardziej fundamentalnych cech odróżniających medium filmu od teatru; nic więc dziwnego, że zdecydowana większość filmów tańca realizowana jest w plenerze.

Szczególnie interesujących przykładów do analizy dostarczają jednak te filmy, gdzie krajobraz jest nie tylko atrakcyjnym tłem dla tańca, ale jest także nieodłącznie wpisany w koncepcję dzieła i kluczowy dla jego interpretacji. Najbardziej bezpośrednim i najczęściej spotykanym wariantem takiego działania w filmach tańca jest tematyzacja samego krajobrazu, lub relacji człowieka z naturą – jako doświadczenia konkretnej przestrzeni. 

Twórcy filmu „FRAM”, Thomas Freundlich i Valtteri Raekallio dokumentują swoja podróż na koło podbiegunowe, z zamiarem realizacji tam filmu tańca – co ostatecznie sprowadzone zostało do kilku ujęć tańca w otwartych przestrzeniach, oraz w opuszczonych budynkach górniczej osady. Choć same zdjęcia z lotu ptaka ukazujące postać tancerza na bezkresnych pustych wybrzeżach Arktyki pozostawiają niezapomniane wrażenie, zasadniczym tematem filmu staje się raczej sam fenomen Arktyki dla licznych podróżników i zdobywców.

Kadr z filmu „FRAM”, reż. Thomas Freundlich i Valtteri Raekallio

Podobne założenie dotyczące eksploracji ekstremalnego krajobrazu i zapisu osobistych doświadczeń poprzez film i ruch towarzyszyło artystkom i badaczkom: Heike Salzer i Anie Baer w filmie „Thule-Beyond the borders of the known world”. Obie w swoich pracach artystycznych i teoretycznych zainteresowane są badaniem liminalnych przestrzeni i krajobrazów z perspektywy ucieleśnionych doświadczeń. Film „Thule -Beyond the borders of the known world” można odczytywać jako multisensoryczną podróż poza granice świata nadającego się do zamieszkania, gdzie zarówno ruch kamery jak i tancerki (Heike Salzer) jest skoncentrowany na tworzeniu zmysłowych (wizualnych, dźwiękowych) i kinestetycznych metafor dla przeżywanych w tej przestrzeni doświadczeń.

Kadr z filmu „Thule – Beyond the borders of the known world”, reż. Heike Salzer i Anie Baer

Innym przykładem zderzenia cielesności z ekstremalnymi warunkami jest film „Human Habitat”, w którym reżyserka Flavia Devonass Hoffmann „bada oscylację między ludzką odpornością a kruchością”[1]. Film ma nienarracyjną strukturę, w której środki filmowe, taniec, krajobraz i dźwięk pełnią równie ważne funkcje ekspresyjne. Następujące po sobie sceny odzwierciedlają raczej stany emocjonalne, które ewoluują w obliczu zmiany: od zrównoważonej do destrukcyjnej relacji między człowiekiem a krajobrazem. Jednak w przypadku „Human Habitat” zderzenie kruchości ludzkiego ciała i siły żywiołów przeplata się z drugim planem interpretacyjnym, związanym ze zderzeniem natury i postępującym rozwojem przemysłu w Arktyce. Zatem relacja ciała i krajobrazu została w tym filmie ujęta bardzo niejednoznacznie; przeciwstawiając sensy dosłowne i metaforyczne.

Kadr z filmu „You Wanted Rivers”, reż. Magdalena Zielińska

Na podobnej wieloznaczności opiera się przekaz filmu „You Wanted Rivers” (reż. Magdalena Zielińska). Film zrealizowany został w pustynnych krajobrazach Jordanii, a większość scen powstała na podstawie improwizacji pary tancerzy (Anita Sawicka, Piotr Abramowicz). Relacja tancerzy z krajobrazem została również ucieleśniona w tym procesie – działania i jakość ruchu kształtowały się pod wpływem narastającego zmęczenia i dyskomfortu doświadczanego przez nich pod wpływem trudnych warunków: ostrego słońca, gorącego piasku, ostrych kamieni, itd. Dość szybki rytm montażu wchodzi tu również w relację z choreografią, dzięki czemu z niepowiązanych fragmentów zarejestrowanej improwizacji wyłania się pewna spójność narracji (choć następstwo scen ma raczej porządek asocjacyjno-metaforyczny, niż przyczynowo-skutkowy). Uwydatnia się w niej wzajemna relacja (współzależność) dwojga ludzi w warunkach surowego krajobrazu. Dopiero na planie montażu kształtuje się w pełni przekaz filmu. Słowami twórców:

„Nigdy nie dostajemy tego, czego chcemy. Nigdy nie jesteśmy zadowoleni z tego, co otrzymujemy. […] to film taneczny o pragnieniach, które nas wyniszczają, zmuszają do podążania ryzykownymi ścieżkami, sprawiają, że zawsze jesteśmy spragnieni i zawsze ślepi. Te zgubne pragnienia niszczą nas nie tylko od środka, ale także wszystko, co nas otacza, przyrodę, planetę. Ciągła potrzeba gromadzenia dóbr i nasza agresywna ekspansja niszczą świat żywych, prowadząc do ekologicznej katastrofy.”[2]

Ten szerszy kontekst interpretacyjny, związany z katastrofą klimatyczną i kryzysem wodnym podkreślony jest w szczególnie ostatniej scenie – udźwiękowionej pluskiem wody, mocno kontrastującej z obrazem tańca na pustyni.

Kadr z filmu „Fibonacci”, reż. Tomáš Hubáček

Niezwykle interesującym przykładem wielowymiarowego podejścia do krajobrazu jest „Fibonacci”, stworzony prze czeskiego reżysera i kompozytora Tomáša Hubáčka. Film był kręcony w lokalizacjach w rejonie Morawskiej Toskanii. Unikalna rzeźba terenu ukształtowana została nie tylko przez naturę, ale także w wyniku ekstensywnej gospodarki rolnej i górniczej w XX wieku. Popularny wśród fotografów krajobraz, który dla ludzkiego oka wydaje się fascynującym wizualnie obrazem, w wyniku postępującej erozji stał się niemal pustynią dla fauny. W filmie pozbawiony werbalnej narracji grupa tancerzy uosabia animalistyczne stadne zachowania i strategie przetrwania, które w toku wizualnej narracji zderzone zostają z przygotowaniami myśliwego do ich odstrzału. Dialektyka tego krajobrazu i osadzonej w nim akcji dodatkowo pogłębia struktura filmu, w której czas trwania kolejnych scen ściśle odzwierciedla odwróconą sekwencję ciągu Fibonacciego (13, 8, 5, 3, 2, 1, 1), zakończone sceną symbolizującą martwe stado. Ciąg Fibonacciego, jeden z „uniwersalnych” renesansowych wzorców matematycznych, mający odzwierciedlać schemat wzrostu w naturze, zderza się również z dialektyczną wymową krajobrazu. Odwrócona sekwencja liczb funkcjonuje tu jednocześnie jako nadrzędny porządek w kompozycji filmu, jak i metakomentarz wobec destrukcyjnego potencjału człowieka.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1] Z opisu filmu – materiały promocyne.

[2] Opis- materiały filmu