Kategorie
Artykuły

Taniec w jednym ujęciu

Kadr z filmu „The Last Children”, reż. Fu LE

Jednym z kluczowych aspektów związanych z reprezentacją tańca w mediach audiowizualnych jest sposób, w jaki film odzwierciedla przepływ ruchu w czasie i przestrzeni.

Najbardziej bezpośrednim – choć kompozycyjnie niełatwym – sposobem jest realizacja całego filmu w jednym ujęciu (lub podobny efekt, osiągany z pomocą kilku bardzo długich ujęć). W efekcie wszystkie działania zostają przedstawione w swoim rzeczywistym czasie trwania. Taki sposób filmowania choreografii wymaga jednak niezwykle precyzyjnej koordynacji wszystkich elementów akcji i ruchu kamery, a poziom trudności wzrasta przy tym wprost proporcjonalnie do długości filmu.

Twórcy mogą przy tym posługiwać się ujęciem statycznym, w którym stałą ramę obrazu wyznacza kadr (co w pewien sposób zbliża się do perspektywy widza w teatrze) lub dynamicznym, w którym kamera podąża za ruchem.

W pierwszym przypadku, filmów bazujących na stałej perspektywie kamery (tzw. fixed shot), akcja przedstawiana jest bez montażu i cięć wewnątrz ujęcia. Doskonałym przykładem takiej realizacji jest „Zielnik” w reżyserii Iwony Pasińskiej, zrealizowany przez Polski Teatr Tańca. Stała perspektywa zastosowana została w nim w sposób bardzo nietypowy – scena filmowana jest prostopadle z góry. Ogólnie perspektywę tę można uznać za niekorzystną dla prezentacji tańca, ponieważ ginie w niej część dynamiki ruchu (szczególnie wykonywanego w osi pionowej), a przy tym nie jest to naturalna dla ludzkiego oka perspektywa oglądu ciała (choć w zamian może uwydatniać np. rysunek choreograficzny). W tym przypadku jednak wybór perspektywy i stałego ujęcia doskonale współtworzył temat filmu, jakim był abstrakcyjnie ujęty temat życia roślin. W efekcie powstała malownicza kompozycja, w której grupy tancerzy przemieszczają się poprzez kadr na podobieństwo przesuwanych wiatrem płatków czy liści. Dodatkowo, przy zachowaniu ciągłości ujęcia symbolicznie podkreślony został cykl czasu: od świtu do zmierzchu (poprzez nieznacznie przesuwający się cień drzewa rzucany na podłogę), oraz od wiosny do zimy (poprzez zmianę kolorystki kostiumów, oraz muzyki i ekspresji ruchu).

Innym przykładem połączenia statycznego ujęcia z koncepcją upływu czasu jest film „Inversion” irańskiego reżysera, artystę wideo i fotografa Sajjada Dadpoura. Obraz przedstawia trzy postaci na tle drzewa, ujęte w szerokim kadrze, przypominającym panoramiczną fotografię. Jest on niemal pozbawiony ruchu, z wyjątkiem czarnej tkaniny stopniowo spowijającej postaci, jakby w odwróconej, poklatkowej sekwencji. Stałość kadru i ujęcia współtworzy metaforyczne przesłanie filmu, który mówi o ciągłym procesie przemiany i rozpadu, oraz „inwersji” w sensie społecznym (zobrazowanym tu jako inwersja czasu).

W filmie „Through the Slit” Balkan Karisman pochodzący z Turcji artysta audiowizualny podejmuje temat teraźniejszości, literalnie ujętej jako moment przejścia pomiędzy ruchem (potencjałem zmiany) a niezmiennością (utrwalonym śladem). Film jest częściowo animacją. Ekran podzielony został na pół niewidzialną linią – po jednej stronie widzimy ruch tancerza, po drugiej zastyga, formując ciągły poziomy kształt, czy też ślad, jednostajnie przesuwający się w stronę prawej krawędzi kadru. Tancerz wchodzi więc niejako w interakcję z cyfrowo tworzonym obrazem, która na ekranie zdaje się powstawać w czasie rzeczywistym. Jednak także w procesie filmowania musiał on zachowywać świadomość tego, jaki kształt zainicjuje swoim ruchem, gdy jego zostanie on następnie utrwalony w procesie post-produkcji. Dodatkowo efekt został wzmocniony za pomocą muzyki, złożonej z długich jednostajnych dźwięków, płynnie przechodzących w kolejne.

„Through the Slit” interesująco obrazuje relację i moment przejścia między tym, co się wydarza, a tym, co już się wydarzyło. Kluczowe w tym sensie jest ukazanie ciągłości tego procesu przez pokazanie tańca w jednym ciągłym ujęciu; wprowadzenie cięć przerwałoby ten przepływ czasu, a tym samym zmieniło przekaz.

W kontekście obrazowania upływu czasu poprzez stałe ujęcie warto przywołać także film „Lucid Green”, stworzony przez libańskiego tancerza i choreografa Josepha Gebraela. W filmie pojawia się kilka statycznych ujęć, ukazujących mężczyznę przemieszczającego się poprzez bujnie zarośnięte roślinnością, miejskie pustostany. Choć na pierwszy rzut oka nie wyróżnia się żadnym elementem kompozycji, zwraca uwagę bardzo szczególna jakość światła oraz ruchu – zarówno tancerza, jak i widocznej w tle roślinności, która porusza się z nienaturalną intensywnością. W rzeczywistości każde z ujęć, które oglądamy w ciągu kilku minut filmu było nagrywane w ciągu kilku godzin. Gebrael korzystał przy tym z wypracowanej przez siebie metody, która pozwala mu poruszać się w bardzo dużym spowolnieniu, które dla widza przypominałoby bezruch, natomiast w filmie zostało poddane wielokrotnemu przyspieszeniu, co pozwoliło także w całkowicie unikalny sposób połączyć go z fototropicznym ruchem roślin.

Odmienna strategia oparta na ciągłości nagrania łączy się z ruchem kamery i zmianą punktu widzenia w obrębie połączonych scen (tzw. sequence shot). W takim wypadku cała narracja może być zawarta w obrębie jednej długiej sceny, obejmującej różne perspektywy, lokalizacje, a nawet wskazując na różne plany czasowe, co wymaga szczególnej precyzji w planowaniu i synchronizacji akcji z ruchem kamery.

Kadr z filmu „Lucid Green”, reż. Joseph Gebrael, Wajih Saadeh

W obszarze filmu tańca podejście to rozwija w swoich pracach m.in. francuski reżyser i choreograf Fu LE. W filmie „The Last Children”, poświęconym problemowi społecznego wpływu zamykania licznych szkół w małych wiejskich gminach, jednym trwającym 10 minut ujęciem prowadzi widza przez kilka lokalizacji oraz złożone sekwencje choreograficzne w wykonaniu grupy dzieci[1]. Narracyjny plan filmu wyznacza przypowieść, opowiadana głosem lektora, podczas gdy cała akcja i choreografia pozostają z nią w mniej lub bardziej metaforycznym związku. Mimo ciągłości nagrania film ten łączy także co najmniej dwa plany czasowe – czas przypowieści, wraz z symbolicznym obrazowaniem jej głównych punktów oraz swobodnie powiązane z chronologia wydarzeń „tu i teraz” choreografii grupowych działań dzieci. Podobne podejście wyróżnia także inne filmy tego twórcy, co przyniosło mu uznanie na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych.

W pewnej opozycji do spójności narracji, przy jednoczesnym zachowaniu ciągłości ujęcia sytuuje się film „Cargo” w reżyserii Jasmine Ellis. Posługując się pozornie niedbałym stylem, naśladując estetykę typowych dla mediów społecznościowych, amatorskich produkcji DIY (od ang. do it yourself), stworzyła film oparty na niezwykle precyzyjnej kompozycji ruchu kamery i tancerzy/aktorów. Celowo wywołuje on u widza silne poczucie przestrzennej i społecznej dezorientacji. Za pośrednictwem kamery prowadzonej „z ręki” widz podąża za postacią mężczyzny wsiadającego do windy. Wewnątrz niej kamera zaczyna się obracać, zaskakując ukazywaniem przy tym kolejnych, powtarzających się lub nowych postaci, uchwytując ich spojrzenia i nieoczywiste relacje, w które widz jest wciągany przez ich spojrzenia – wprost w kamerę – oraz perspektywę naśladująca punkt widzenia uczestnika (tzw. POV shot). Dzięki tym środkom stopniowo zaciera się poczucie realności, spójności akcji, utrudniając interpretację czy choćby zdefiniowanie liczby i roli jej uczestników. Paradoksalnie, ciągłość przepływu w ruchu kamery prowadzi tu do swoistej fragmentaryzacji świata przedstawionego.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1] Amatorów, biorących udział w warsztatach prowadzonych przez twórcę.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *