Kategorie
Artykuły

Między sceną a ekranem: taniec w telewizualnym zapośredniczeniu

Fred Astaire, kadr z filmu „Royal Wedding” 1951 r. Źródło: Turner Classic Movies

Niezaprzeczalnie oglądanie tańca na żywo i na ekranie to dwa zupełnie różne, choć zarazem też uzupełniające się doświadczenia. Sprowadzając rzecz do czysto technicznych realiów „prezentacji” choreografii – niewątpliwie oglądanie tańca na scenie pozostawia widzowi swobodę w decydowaniu, na co się patrzy. Choreografia dla filmu daje więc twórcy o wiele więcej możliwości i środków, by precyzyjnie zaprojektować to, co zobaczy odbiorca. Choć można by również polemizować z tym argumentem, ponieważ w praktyce doświadczony choreograf również może tak zmanipulować i utrzymać na uwagę widza, by prawie uniemożliwić mu odwrócenie wzroku. Pomijam przy tym (szeroko dyskutowane na polu teorii teatru) aspekty związane z fizyczną współobecnością performerów i publiczności w jednej przestrzeni, ich (wielopoziomowym) współuczestnictwem w wydarzeniu, czy efemerycznością samych sztuk performatywnych.

Film umożliwia również odejście od perspektywy dystansu (czy też bardziej dosłownie –  perspektywy konkretnego miejsca na widowni). Pozwala spojrzeć na tancerza z bliska, ale też bardziej „osobiście”, uwidaczniając nie tylko mimikę czy detale ruchu, ale też bardziej intymny poziom ekspresji, co w warunkach teatralnych nie jest równie widoczne z każdego miejsca, pozostaje po prostu niedostępne jako środek wyrazu. Tym samym praca z filmem umożliwia też twórcy konstruowanie znaczeń i dramaturgii na poziomie detali, w którym nawet niewielkie ruchy i mimika performera mogą zostać zarejestrowane przez kamerę i intencjonalnie wykorzystane w filmowym przekazie.

Warto jednak podkreślić, że nadal trudno o rozstrzygający kompromis co do tego, na ile zapośredniczenie tańca poprzez proces filmowania może (czy też powinno) wpływać na jego odbiór przez widza. Problem ten dotyczy dziś głównie nie tyle sensu stricto filmu tańca, co np. rejestracji dokumentalnej, czy streamingu dzieła scenicznego – gdzie właśnie rozdzielność procesów tworzenia i filmowania choreografii ma fundamentalne znaczenie.

Takie podejście do filmowania tańca, jako procesu składającego się z dwóch odrębnych etapów, przez kilka dekad było podejściem dominującym szczególnie w telewizyjnej produkcji i jest zauważalne jeszcze nawet w realizacjach z lat 80. i 90. Badaczka tańca Sherril Dodds w swojej książce Genres and Media from Hollywood to Experimental Art podkreśla właśnie tę rozdzielność procesów, którą opisuje jako „telewizualne zapośredniczenie tańca” [ang. televisual mediation of dance].[1] W tym konstrukcie taniec pozostaje wyłącznie po stronie filmowanego ciała, podczas gdy technologiczne procesy filmowania związane są np. z mediacją, reprezentacją lub kadrowaniem[2].

W tym kontekście, długo utrzymywało się także przekonanie (szczególnie po stronie choreografów), że techniczne zapośredniczenie w rzeczywistości zakłóca percepcję samego tańca i że w procesie tym zatraca się pewne jakości, które taniec bezpośrednio mógłby przekazać. Przyglądając się takim „konfliktom” między sceną a ekranem, Dodds cytuje m.in. słowa Freda Asiaire’a, który nie życzył sobie „efektów specjalnych ani artystycznych perspektyw”, aby jego „taniec mógł być widziany tak blisko, jak to możliwe, bez zniekształcenia go przez aparat filmowy”[3]. Jak wskazuje badaczka, nie była to obawa osamotniona i raczej wpisywała się w szerszą tendencję sprzeciwu wobec adaptacji tańca na potrzeby medium filmowego. Swoistym podsumowaniem tego ciągnącego się przez dekady sporu może być stwierdzenie, że  „taniec i film są z natury niekompatybilne, film jest realistyczny, taniec nierealistyczny”[4].

Podstawowy dylemat – czy technika pośrednicząca w odbiorze dzieła, sposób filmowania i montażu powinien pozostawać neutralny i możliwie niedostrzegalny dla widza? Czy raczej przeciwnie – medialne zapośredniczenie powinno uatrakcyjniać przekaz?[5] Przy tym założeniu opracowanie filmowe ma w pewien sposób „rekompensować” widzowi niemożność bezpośredniego doświadczenia dzieła, szczególnie gdy ogląda się je na niewielkim ekranie telewizora czy komputera. To drugie podejście cechuje bardziej dynamiczny montaż, częściej korzysta się ze zbliżeń, czy ruchu kamery (np. podążającej za postacią), kosztem m.in. ogólnego widoku sceny i pominięcia części trwającej równolegle akcji. Oba podejścia są współcześnie reprezentowane i rozwijane przez wybitnych reżyserów specjalizujących się w dokumentowaniu sztuk performatywnych dla mediów audiowizualnych.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu


[1] S. Dodds, Dance on Screen: Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, Palgrave, London-New York 2001, s. 6.

[2] Por. Ibidem, s. 27.

[3] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[4] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[5] Takie podejście reprezentuje m.in. Andrea Keiz, która rozwija m.in. sposoby filmowania procesów choreograficznych, działań opartych na praktykach somatycznych, czy eksperymantalnych choreografii. Drugie podejście jest zauważalne m.in. w realizacjach T.M. Rivesa, reżysera często współpracującego m.in. z Alexandrem Ekmanem

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *