Kategorie
Artykuły

Między choreografią, kinem i sztuką wideo: film tańca w perspektywie gatunkowej

Kadr z filmu „take Five” reż. Zbigniew Rybczyński, 1972. Źródło: FilmPolski.pl

Idea określania gatunku filmu tańca jako złożonej, hybrydycznej formy, jest dziś uznawana przez wielu twórców, krytyków czy kuratorów sztuki. Można nawet mówić o pewnym branżowym konsensusie co do tego, że „film tańca” nie jest równoznaczny z „tańcem”, „dokumentacją tańca”[1], ani też fabularnym „filmem o tańcu”[2], oraz że należy rozpatrywać go autonomicznie zarówno w stosunku do konwencji sztuki tańca, jak i kina. Jak zatem film tańca sytuuje się jako gatunek w „systematyce” dyscyplin sztuki?

Amerykański teoretyk mediów Douglas Rosenberg, którego publikacje znacząco przyczyniły się do rozwoju tego dyskursu, postulował, by: „przeciwstawiać się narracji filmu tańca jako monolitycznej i brakowi rozróżnienia na gatunki, specyfikę medium lub możliwe do zidentyfikowania różnice, które wynikają z formalnych lub merytorycznych podejść i problemów…”[3]. Jego zdaniem „dyskurs wokół screendance zostałby wzmocniony poprzez wydobycie i identyfikację jego generycznych źródeł, co z kolei popchnęłoby screendance do szerszego i bardziej żywotnego interdyscyplinarnego dialogu”.[4]

Od strony praktyki dość typowe dla tej formy twórczości jest łączenie przez artystów co najmniej dwóch obszarów działań – najczęściej doświadczenia w dziedzinie tańca, oraz filmu lub sztuki wideo (choć oczywiście nie jest to regułą)[5]. W świetle ewolucji jego form, film tańca można rozpatrywać jako gatunek hybrydyczny, w którym płynnie przenikają się trzy obszary sztuki: tańca, filmu, oraz sztuk wizualnych. Ta złożoność jest zarazem jednym z kluczowych problemów krytycznego dyskursu gatunku wokół tego gatunku i jego artystycznej autonomii. Stwarza bowiem problem nie tylko z jednoznacznym zdefiniowaniem i określeniem jego ram, ale też – co za tym idzie – wyznaczeniem  spójnych kryteriów oceny i wartościowania zjawisk w jego obrębie; wypracowaniem perspektywy krytycznej umożliwiającej porównywanie tak zróżnicowanych koncepcji i dzieł.

Douglas Rosenberg w swojej książce Toward a Theory of Screendance omawia film tańca m.in. w kontekście filmowych konwencji i narracji. Jak twierdzi, “screendance [jako gatunek] jest uwarunkowany przez taniec, ale generalnie nie jest tańcem”[6]. Dlatego, jak przekonująco argumentuje, dyskurs wokół tego gatunku wymaga uwzględnienia teorii i perspektyw badawczych nie tylko tańca, ale również wszystkich innych form artystycznych, z którymi przenika się w konkretnych realizacjach, jak m.in. sztuki wizualne, film, video art, czy performans.

Próbę rozstrzygnięcia  tego dylematu co do dziedziny, w jakiej powinna być kategoryzowana ta forma artystyczna podjęto podczas pierwszej międzynarodowej konferencji American Dance Festival w Durham (Carolina Północna), poświęconej statusowi sztuki filmu tańca.

Rezultat panelu z udziałem twórców, producentów, kuratorów i teoretyków prezentuje australijska badaczka Karen Pearlman (co znamienne, sama będąc również tancerką i reżyserką specjalizującą się w filmach tanecznych). Omawia ona wzajemne zależności pomiędzy trzema nakładającymi się obszarami sztuki: tańcem, kinem, oraz sztukami wizualnymi, proponując dla nich oddzielne ramy terminologiczne. Trzeba jednak podkreślić, że w przeciwieństwie do innych modeli tego typu, w rzeczywistości idealny przykład filmu tańca (screendance) niekoniecznie musi łączyć wszystkie trzy dziedziny. Raczej, jak sugeruje Pearlman, różne podejścia artystyczne, które sytuują się na obszarach styku pomiędzy dyscyplinami, można postrzegać jako pewne kontekstowe ramy w odniesieniu do konkretnych dzieł. Proponuje ona następującą kategoryzację:

„Taniec na ekranie [dance on screen], który prioretyzuje taniec jako swoją centralną dyscyplinę, na pierwszy plan wysuwa kompozycję i prezentację ruchu tanecznego.

Film taneczny [dancefilm] splatając obszary tańca i kina, podporządkowuje wszystkie element wizji reżyserskiej i kładzie nacisk na współdziałanie wszystkich elementów filmowej produkcji, od scenariusza, przez mise-en-scéne, po mix dźwięku.

Wideo tańca jest osadzone w myśleniu twórców video art, twórców sztuk performatywnych lub sztuk wizualnych, osiąga efekt dzięki technikom, szkołom, koncepcjom , i założeniom  właściwym tym dyscyplinom”.[8]

Natomiast screendance, jako termin najszerzej używany, może być traktowany jako szeroka kategoria obejmującą zarazem film, wideo, nowe media, instalacje i inne formy medialnego zapośredniczenia tańca.

Określenie tych ram dyskursu poprzez rozróżnienie między wiodącymi perspektywami artystycznymi okazało się istotne nie tylko w sensie uściślenia terminologii. Realnie posłużyło ono wielu artystom do  identyfikacji własnych działań na tle innych dyscyplin, producentom i kuratorom festiwali do jasnego sprecyzowania ich obszarów zainteresowań, natomiast badaczom oraz twórcom programów akademickich do wyodrębnienia paradygmatów artystycznych, estetyk i teorii, do których się odnoszą. W tym sensie, ramy kontekstowe sformułowane ponad dekadę temu okazują się dziś nadal aktualne.

Niemniej, konieczne jest w tym miejscu wyjaśnienie dotyczące licznych rozbieżności co do samej terminologii – która niestety, mimo licznych prób systematyzacji (z przytoczoną powyżej włącznie), w rzeczywistości nie poddaje się uporządkowaniu. W praktyce twórczej, krytycznej i kuratorskiej funkcjonują niezliczone określenia gatunku, często stosowane wymiennie i w sposób absolutnie dowolny. Oprócz dość często spotykanego określenia screendance, przytoczone wyżej dance on screen, dance film i video dance (też w wariancie pisowni łącznej: dancefilm, videodance) bywają również traktowane wymiennie. Twórcy, festiwale tańca i krytycy posługują się często także innymi określeniami, jak m.in. screen choreography, cine-dance, choreocinema, choreographic film, dance for camera i in. Teoretycy proponują własne, alternatywne określenia – jak choćby forsowany przez Noëla Carolla moving-picture dance. Należy także uwzględnić liczne warianty właściwe poszczególnym językom i kręgom kulturowym – jak m.in. cinédanse w krajach francuskojęzycznych, videodanza w Ameryce Południowej, niemiecki Tanzfilm, włoskie cinedanza i wiele innych. Biorąc pod uwagę tę różnorodność i nie podejmując się w tym miejscu prób rozstrzygania o ich terminologicznej słuszności posługuję polskim odpowiednikiem pojęcia, będącym określeniem opisowym – „film tańca”, lub „film taneczny”.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu
.


[1] W tym sensie jako dokumentacja czy nagranie rozumiana jest np. rejestracja choreografii z jednego ujęcia ze statecznej kamery, w opozycji do np. sposobu filmowania dopuszczającego aktywność w operowaniu kamerą.

[2] W znaczeniu filmów o tradycyjnej narracji, w której taniec jest tematem lub tylko kontekstem w rozwoju fabuły, jak „Dirty Dancing”, „Step up” i inne, w opozycji do tańca/ruchu jako wiodącej formy narracji (np.. filmy Lloyda Newsona i DV8 Physical Theatre)

[3] D. Rosenberg, Excavating Genres, “International Journal of Screendance”, vol. 1 (2010), s. 63. [counter the narrative of screendance as monolithic and without distinction as to genres, medium specificity, or identifiable differences that flow from formal or substantive approaches and concerns…]

[4] Ibidem.

[5] Warto też wskazać tu inne stosunkowo często łączone w tej branży kompetencje m.in. w dziedzinie fotografii, grafiki, malarstwa, muzyki, czy projektowania mediów interaktywnych.

[6] D. Rosenberg, Screendance: Inscribing the Ephemeral Image, Oxford University Press, Oxford – New York,  2012, s. 176. [screendance is contingent on, but is not, generically, dance]

[7] Por. Karen Pearlman, A Dance of Definitions, ‘RealTimeArts’ no. 74 Aug-Sept 2006, http://www.realtimearts.net/article/issue74/8164 (dostęp: 20.06.2021).

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *