Kategorie
Artykuły

Kontinuum. Ciągłość choreografii w filmowym montażu.

Kadr z filmu „Vanishing Points”, reż. Marites Carino

Jednym z kluczowych aspektów reprezentacji tańca w mediach audiowizualnych jest sposób, w jaki odzwierciedla się przepływ ruchu; jego czasowe, przestrzenne i/lub dynamiczne właściwości. Ciągłość akcji (czasu trwania i/lub trajektorii ruchu) może być przy tym osiągana na różnych płaszczyznach: od kompozycji ruchu w przestrzeni, przez sposób operowania kamerą, po montaż i mix dźwięku.

Montaż jest jednym z najbardziej fundamentalnych dla medium filmu środków już od jego początków, a problematyka przedstawiania ciągłości stanowi jego centralny punkt. Każde cięcie montażowe, związane np. ze zmianą perspektywy czy miejsca akcji naturalnie zaburza spójność czasową i przestrzenną akcji – dlatego spójność ta musi zostać zrekonstruowana, przedstawiona innymi środkami. Dotyczy to np. zachowania tzw. ciągłości wizualnej obrazu (która obejmuje m.in. ciągłość kierunków), jak i ciągłości w sposobie przedstawiania akcji (czasowych lub przyczynowych powiązań między kolejnymi scenami).

W większości fabularnych filmowych produkcji zachowanie wizualnej ciągłości obrazu oraz spójności akcji stanowi oczywistą konieczność, wspieraną szczegółowo opracowanym scenopisem i regułami zachowania następstwa ujęć i ciągłości kierunków. Jednakże w połączeniu języka filmu i choreografii często spotykamy się z dużo swobodniejszym (a także kreatywnym!) podejściem do tych zasad. Na pierwszy plan wysuwają się np. aspekty dynamiczne ruchu, których podkreślenie może być dla twórcy bardziej istotne od logicznego i czytelnego odwzorowania akcji w przestrzeni.

Poniżej omówione zostaną przykłady, które celowo wykraczają poza nagranie choreografii, prowadząc grę z ciągłością na poziomie montażu audiowizualnego, a więc w sposób nieosiągalny w realizacji scenicznej.

Stworzony przez młodą chińską artystkę tańca Yiming Fan film „Another Me in the World” opowiada o jej życiu w dwóch kontrastowo różnych światach: miasta oraz natury.  Przekaz film wydaje się bardzo czytelny, a koncepcja zrealizowana w oparciu o dość proste środki, choć wymagające bardzo dużej precyzji w procesie filmowania. Tancerka ukazana jest na przemian w betonowej przestrzeni budynków oraz w parku, lecz przy zmianie lokalizacji i kostiumu zachowana jest ciągłość choreografii oraz kadru, w którym mieści się cała postać tancerki. Zachowanie takiej ciągłości oznacza, że zarówno choreografia, jak i ustawienia oraz odległość od kamery musiały być bardzo dokładnie odtwarzane w każdej z lokalizacji.

Chwilami ciągłość ukazanego ruchu zostaje przerwana, np. zmianą kąta kamery, a kolejny ruch stanowi swego rodzaju odpowiedź na poprzedni – co z perspektywy choreograficznej również można postrzegać jako formę kontynuacji. W dalszej części filmu pojawia zastosowano także podział ekranu i równoległe zestawienie obu scenerii, w których możemy śledzić podobieństwo akcji.  Przy stosunkowo prostej (ilustracyjnej) koncepcji tej pracy, autorka doskonale łączy myślenie choreograficzne z myśleniem audiowizualnym, wykorzystując wizualną ciągłość zarówno jako dominantę w kompozycji, jak i w przekazie filmu.

Plakat filmu „Another Me in the World”, reż. Yiming Fan

Szczególnie wyrazistych przykładów operowania ciągłością chorografii dostarczają filmy amerykańskiego reżysera Mitchella Rose’a. W filmach „Globe Trot” a następnie „Exsquisite Corpse” i „And so Say All of Us” posługuje się on techniką hyper match cutting, polegającą na perfekcyjnym dopasowaniu trajektorii ruchu i kompozycji postaci w kadrze pomiędzy kolejnymi ujęciami. Prowadzi to do efektu „łańcucha” ruchu, kontynuowanego płynnie pomiędzy ujęciami przez różne osoby w różnych lokalizacjach. W filmie „Globe Trot” była to jedna, identycznie sfilmowana choreografia, wykonywana przez kilkudziesięciu amatorów w różnych lokalizacjach na całym świecie. Dwa kolejne filmy, z udziałem kilkudziesięciu renomowanych choreografów, prezentują ich indywidualny styl i osobowość w krótkich fragmentach tańca, dopasowanych i połączonych w całość dzięki ciągłości ruchu między ujęciami. Ten format był następnie adaptowany przez innych artystów i stał się szczególnie popularny w początkowym okresie pandemii Covid-19, w licznych produkcjach służąc wrażaniu wspólnoty i jedności środowisk tanecznych na całym świecie. Na gruncie polskim przykładem takiej kolektywnej produkcji jest m.in. film „Kwarantaniec” w reż. Pauliny Wycichowskiej.

Plakat filmu „Exsquisite Corpse”, reż. Mitchell Rose

Jeszcze inne narzędzia manipulowania ciągłością audiowizualną wiążą się z kategorią czasu. Są to m.in. środki formalne, takie, jak np. przyspieszenie, spowolnienie, odwrócenie (reverse) lub powtórzenia w obrębie obrazu i/lub dźwięku, a także skróty czasowe, sekwencje poklatkowe (time-lapse) lub zapętlenie (loop). O ile w tradycyjnym kinie spotykane są one stosunkowo rzadko, o tyle twórcy filmów tańca zdają się dużo chętniej sięgać po te środki (szczególnie w eksperymentalnych pracach z pogranicza video art).

W przypadku audiowizualnej rejestracji choreografii, wprowadzanie powtórzeń czy przeskoków czasowych może być postrzegane jako fragmentaryzacja samego tańca (nieciągłość w stosunku do rzeczywistego czasu). Jednocześnie jednak narzędzia takie znacznie poszerzają i uzupełniają możliwości choreograficznych środków kompozycyjnych (syntaktycznych), operując na tym samym poziomie co np. repetycje czy wariacje w tańcu. Stosunkowo często też są one wykorzystywane raczej ze względu na efekt wizualny niż tematykę dzieła, szczególnie w filmowych pracach tworzonych przez tancerzy/choreografów.

Jednym z przykładów, w których efekty reverse stał się nie tylko elementem kompozycyjnym, al. Istotnym elementem przekazu, jest film kanadyjskiej reżyserki Marites Carino pt. „Vanishing Points”. Film ma raczej afabularny charakter, koncentruje się wokół tańca duetu tancerzy street dance, przy czym efekty repetycji i odwrócenia wideo wchodzą w dialog z choreografią w taki sposób, że ni sposób odróżnić jakość ruchu od ingerencji reżyserki. Manipulowanie ciągłością choreografii i jej filmowego zapisu, zacieranie granic między jednym i drugim stało się tematem i podstawą koncepcji tego krótkiego filmu.

Wrażenie ciągłości akcji w montażu może być także osiągane na płaszczyźnie dźwięku. Stosunkowo oczywistym rozwiązaniem jest wykorzystanie np. długich jednostajnych dźwięków lub zbliżonych tonów, trwających przez dwie lub więcej scen. Jednak relacje między ruchem, dźwiękiem i montażem mogą też być bardziej złożone i znaczące. Ciekawym przykład stanowi film „Sintonia” w reż. Mario Cirillo. U podstaw kompozycji tego filmu zauważalne jest podejście muzyczne, któremu niejako podporządkowany został abstrakcyjny ruch tancerki ( i autorki choreografii tego filmu Alice Tudino). Muzyka ma bardzo mocne akcenty i motywy, nie jest to ciągła muzyka jak w poprzednich przypadkach. Muzyka w tym filmie nie jest jednostajna, ma wyraźnie zaznaczone akcenty, co sprawia, że lepiej współgra z cięciami i montażem. Zdecydowanie nie jest to muzyka „w tle”, lecz raczej motywuje ruch i sekwencje montażu, które zdają się powstawać w odpowiedzi na warstwę muzyczną. W ten sposób twórcom udało się uzyskać wrażenie pewnej wspólnej jakości wszystkich elementów i ciągłości w sekwencji działań, nadanej przez samą muzykę.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *