Kategorie
Artykuły

Filmowy taniec bez tancerza. Poszerzanie definicji

Kadr z filmu „Kwadrat”, reż. Zbigniew Rybczyński, 1972. Źródło: Center for Art and Media

Podejmując rozważania na ten temat już na początku należy zaznaczyć, że do dziś wciąż dość powszechnie spotyka się rozumieniu[1] kategorii filmu tańca pozostaje, iż osoba tańcząca jako obiekt jest prezentowany lub reprezentowany (np. w przypadku animacji) przez ruchomy obraz.

Gatunek ten jednak może być – i coraz częściej jest – definiowany znacznie szerzej. Zatem interpretacja danego dzieła jako filmu tańca może być niezależna od jego formalnej czy gatunkowej przynależności, określona raczej poprzez obecność pewnych specyficznych cech kompozycyjnych (np. związanych z montażem obrazu czy dźwięku), niż z filmowanym działaniem.

Jako jeden z wyrazistych przykładów takiego podejścia warto przywołać choćby film Davida Hintona „Birds”[2], oparty w istocie na dokumentalnej rejestracji zachowań i rytuałów godowych ptaków. Czysto dokumentalny materiał został za pomocą montażu i dźwięku poddany precyzyjnej „choreograficznej” kompozycji – w oparciu o m.in. strukturę rytmiczną, dynamikę i przepływ ruchu, zastosowanie repetycji, a także kompozycję wizualną (w tym np. przeciwstawienia kierunków i płaszczyzn ruchu). Działania te ukierunkowane są bardzo świadomie na wzmocnienie kinestetycznego oddziaływania obrazu, przez co niezależnie od przedstawionej „treści”, wywołują u odbiorcy wrażenie „oglądania tańca”.

Anna Heighway w artykule opublikowanym na łamach “International Journal of Screendance” postawiła istotne w tym kontekście pytania: „czym jest <<taniec>> w filmie tańca teraz, gdy ludzkie ciało opuściło scenę?”, oraz, czy odbiorcy są przygotowani do „rozpoznawania i docenienia dzieł, które przerosły tradycyjne modele?”. W swoim tekście Understanding the 'Dance’ in Radical Screendance, podobnie jak Brannigan, wyodrębnia dwie rozchodzące się już od narodzin kina ścieżki rozwoju filmu tańca – „mainstreamową” (w tym nurcie m.in. filmowe musicalowe realizacje Busby’ego Berkeleya), oraz awangardową (m.in. eksperymentalne filmy Mayi Deren z lat 40. XX wieku). Heighway posuwa się jednak znacznie dalej w wysuwanych co do tego podziału wnioskach. Sugeruje, że „radykalny” film taneczny [ang. radical screendance] wychodzi od gruntownie innych założeń – eksploracji ruchu za pomocą technik filmowania i obróbki filmowej, oraz praktyk i eksperymentów formalnych. Początki takiego podejścia możemy dostrzec już w twórczości Eadwearda Muybridge’a i Étienne-Julesa Mareya, a następnie przez ich pryzmat prześledzić „alternatywną historię screendance”.

Badaczka zastanawia się również, jak dzisiejszym poszerzonym rozumieniu tańca widzowie mogą pojmować screendance, zarówno dosłownie, jak i w kategoriach konceptualnych. Analizuje przy tym szereg przykładów dzieł, które mimo braku obecności tańca na ekranie cechuje wyraźnie choreograficzne myślenie i jakości – proponując określenie ich jako „radykalny screendance” [ang. radical screendance]. W ujęciu Heighway „tradycyjny screendance” przedstawia na ekranie tańczące ciało, przy czym „taniec może przybrać kształt formalnych ruchów tanecznych, lub swobodniejszej interpretacji ruchu jako tańca, ale wspólny dla obu podejść byłby widok poruszających się ludzi”[3]. Natomiast „radykalny” nurt korzysta z technik filmowych w badaniu natury samego tańca. Artyści badają „paradygmat, w którym <<taniec>> w screendance nie musi być ruchem <<tanecznym>>, ani ludzkim ruchem, ale [może być – przyp.aut.] czymkolwiek napędzanym kinetycznie, kropka”[4].

Zdaniem Anny Heighway, uznanie tej poszerzonej i „radykalnej” kategorii filmu tańca wraz z jej „alternatywną historią” daje podstawy do ponownego rozważenia – przez pryzmat choreografii – oraz potencjalnej ponownej klasyfikacji szerokiego zbioru „nietanecznych” filmów[5]. Wyróżnione też zostały cztery podejścia, które wyrastają z różnych pojęć i ustosunkowania do praktyki tańca w obrębie danej pracy.

Po pierwsze, odnoszące się do szeroko pojmowanego „ruchu jako tańca’ [ang. dance as movement], a więc otwierające możliwość pracy z niebędącym intencjonalnie tańcem materiałem ruchowym do stworzenia filmu tanecznego. Przy tym, może to być ruch wykonywany przed kamerą, ale również ruch samej kamery. Odnosząc tę definicję do praktyki warto zauważyć, że pozwala ona na włączenie w tę kategorię m.in. licznych prac wykorzystujących materiał dokumentalny, jak choćby przytoczony wyżej przykład Birds. Podobnie, w tej kategorii możemy umieścić także niektóre dzieła polskiego filmu eksperymentalnego i ponownego rozważenia relacji między elementami filmowymi i szeroko pojętym ruchem (w tym także kamery). Za najlepszy przykład posłużyć może film wideo Józefa Robakowskiego „Idę…”, powstały w okresie działania Warsztatu Formy Filmowej. To niespełna 3-minutowe, jednoujęciowe (single-shot) wideo, będące zapisem wspinaczki artysty po dwustu schodach wieży spadochronowej. Kamera przymocowana do ciała artysty rejestruje przypadkowy obraz, ale także przyspieszający oddech, zasapany głos – stając się mechanicznym zapisem somatycznych doświadczeń artysty.

Drugą kategorię stanowią dzieła odwołujące się do „tańca jako metafory” [ang. dance as metaphor], w których:

„[…] brak treści <<rozpoznawalnej>> jako taniec zastępują <<konceptualne powiązania>>, które muszą zostać nawiązane, abyśmy postrzegali tę treść jako taniec – zostają one jednak świadomie osadzone w pracy filmowca. Intencjonalność twórców filmowych w opracowywaniu i artykułowaniu metafor, a także nasz akt ich odszyfrowywania ma kluczowe znaczenie dla odczytania przez widzów znaczenia tańca”[6].

Dla zobrazowania takiego podejścia warto przywołać choćby film Mariam Eqbal Choreography for the Scanner  (2015). Jest to animacja skonstruowana przy użyciu skanera oraz czarno-białej fotografii kobiety, w której poprzez repetycje i wariacje w ramach sekwencji obrazów powstaje prosta choreografia. Trwający niecałe 3 minuty film nawiązuje do wczesnych fotograficznych i filmowych eksploracji w obrazowaniu ruchu, choć de facto przedstawia jedno zdjęcie, a ruch pomiędzy statycznymi ujęciami jest raczej „dopowiadany” w percepcji widza. Związek między filmem a tańcem ma w tym przypadku charakter czysto konceptualny; zachodzi raczej w umyśle, niż na oczach widza.

Z dorobku polskiej awangardy w te kategorię wpisac możemy również „Tango” Zbigniewa Rybczńskiego, pierwszy polski film nagrodzony Oscarem w kategorii filmu animowanego.

Jako trzecie wyróżnione zostało „choreograficzne” podejście do pracy z ruchomym obrazem – w sensie wykorzystania zaczerpniętych z choreografii elementów do tworzenia struktury filmu (np. w warstwie montażu). W tym miejscu ponownie warto przywołać prace Zbigniewa Rybczyńskiego, w których ruch stanowił punkt wyjścia dla badania możliwości technicznych filmu. Np. w „Take Five”, etiudzie zrealizowanej jako dyplom artysty w łódzkiej Szkole Filmowej, obserwujemy swego rodzaju „taniec” pary bohaterów, którzy na planie obrazu oddalają się i zbliżają do siebie. Rybczyński skupia uwagę widza na obrazie perfekcyjnym zrytmizowaniem ruchu wewnątrzkadrowego oraz porządku montażowego z muzyką Dave’a Brubecka. Dominantą filmu jest wielokrotna ekspozycja, którą Rybczyński posłużył się już, choć w mniejszym zakresie, także w ‘Kwadracie’.

Ostatnią sub-kategorię cechuje natomiast podejście „somatyczne’ – czyli takie, w którym artyści posiadający doświadczenie taneczne wykorzystują własne fizyczne doświadczenie i sposób myślenia w procesie filmowania, w celu wzmocnienia kinestetycznej percepcji i przekazania widzowi tej „ucieleśnionej” perspektywy.

Trzeba tym miejscu zaznaczyć, że choć definicje samego tańca również poszerzały się i zmieniały bardzo dynamicznie na przestrzeni XX wieku, to z perspektywy przyjmowanej przez awangardowych twórców filmowych samo definiowanie tańca miało zwykle drugorzędne znaczenie. Twórcy eksperymentalnych i „radykalnych” prac (posługując się pojęciem Heighway) odwołują raczej do naszego poczucia tego, czym jest taniec, jako punktu wyjścia dla naszej wyobraźni, niż jako interpretacyjnego punktu dojścia.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1] Mam tu na myśli interpretację kategorii filmu tańca reprezentowaną dziś np. w praktyce kuratorskiej wielu festiwali filmowych oraz instytucji tańca prezentujących film taneczny.

[2] Film powstał w 2000 roku i był prezentowany na licznych festiwalach filmowych, obecnie jest ogólnodostępny w Internecie.

[3] Por. A. Heighway. Understanding the 'Dance’ in Radical Screendance,”The International Journal of Screendance”, vol.4 (2014), s. 44. [the 'dance’s may have taken the shape of formal vocabulary or a looser interpretation of movement as dance, but common to either approach would have been the sight of humans in motion.]

[4] Ibidem, s. 45. [paradigm in which the 'dance’ in screendance need not be 'dance’ movement, nor human motion, but anything kinetically driven, full stop.]

[5] Por. Ibidem, s. 44.

[6] Ibidem, s. 50. [in the absence of 'recognizable’ dance content, the 'conceptual links’ that must be made in order that we perceive dance nonetheless become consciously embedded into the work by the filmmaker. The intentionality of filmmakers in devising and articulating metaphors, as well as our act of deciphering them, is central to an audience’s understanding of dance’s significance within these works.]

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *