Kategorie
Artykuły

Filmowa choreografia fragmentów

Kadr z filmu „Dancing is an Old Friend”, reż. Marta Renzi

Fragmentaryzacja stanowi nieodłączny aspekt medium filmowego. W praktyce każde cięcie montażowe wprowadza podział w postrzeganiu przestrzeni (gdy łączy się np. ze zbliżeniem, zmianą kadru czy kąta kamery) i/lub czasu (jeśli np. pomiędzy kolejnymi scenami przerwana zostaje ciągłość wizualna).

W tradycji kina i telewizji najczęściej zauważalne jest dążenie, by montaż pozostawał niejako “niewidoczny” dla odbiorcy: uwaga widza powinna jak najbardziej naturalnie podążać za obrazem. Natomiast podkreślanie formalnych elementów zaburza poczucie iluzji świata przedstawionego. Znaczna część filmów tańca (szczególnie tych o fabularnym lub dokumentalnym charakterze) również odzwierciedla to podejście. Niemniej, poprzez szczególnie eksponowany związek montażu z ruchem (często abstrakcyjnym) i kompozycją choreograficzną, wielu twórców tańca podchodzi do filmowego medium w sposób dużo bardziej eksperymentalny, m.in. podkreślając fragmentaryczność obrazu jako część poetyki dzieła.

W przypadku tańca w filmie szczególnego znaczenia nabiera też fragmentacja obrazu ciała, z którą mamy do czynienia choćby poprzez zbliżenia. Ponadto z perspektywy choreograficznej kluczowy staje się rytm oraz zakłócanie wizualnej ciągłości ruchu, często łączone dodatkowo z ruchem samej kamery – co przekłada się bezpośrednio na kinestetyczne doznania odbiorcy. Poniżej omówię przykłady filmów tańca, w których fragmentaryczność obrazu została wykorzystana nie tylko jako środek kompozycyjny, ale przede wszystkim jako kluczowy element koncepcji dzieła.

W filmie “Utah Lochans” (reż. Simon Fildes i Katrina McPherson), w którym występuje tancerz z alternatywną motoryką Marc Brew, twórcy posłużyli się dość gęstym montażem, dynamicznym ruchem kamery, łączeniem zbliżeń i krótkich sekwencji ruchu, by zdekonstruować obraz jego ciała. Przez większą część filmu nie widzimy postaci performera w całości, a widz może nie zorientować się, że porusza się on na wózku. Szczególnie istotne jest tu również przeplatanie się fragmentarycznych ujęć ciała i krajobrazu, podkreślające relację człowieka z naturą, skomponowane wizualnie w nieoczywistą całość.

Kadr z filmu „Utah Lochans”, reż Katrina McPherson, Simon Fildes

Interesującym przykładem zastosowania montażu filmowego de facto jako narzędzia choreograficznego jest inny film Simona Fildesa, “Six Solos”. Abstrakcyjny materiał choreograficzny i filmowy powstał na potrzeby wielokanałowej instalacji wideo, prezentowanej symultanicznie na 6 ekranach. Późniejsza filmowa wersja powstała w oparciu o 6 sfilmowanych solowych choreografii, podzielonych na krótkie fragmenty i połączonych w nową całość. Film w gęstym montażu przeplata ich dynamikę (choć niekoniecznie trajektorie ruchu), w miarę przyspieszania ujęć wywołując wrażenie, że coraz bardziej zlewają się one w jedną choreografię, aż do unisono. Przesłanie filmu, streszczające się w słowach: “razem jesteśmy czymś więcej niż sumą części”, wyraża się więc przede wszystkim poprzez jego formę. Fragmentaryzacja wyjściowego materiału choreograficznego i jego ponowna kompozycja – dokonana w filmowym montażu – zaciera granice między indywidualną oraz wspólną ekspresją tancerzy.

Innym typem kompozycji opartej na fragmentach są różnego rodzaju filmowe kolaże. Twórcy filmu “Boombox Eryri” zaadaptowali format wcześniej zaproponowany przez nowojorskiego performera i reżysera Ely Kim (film “Boombox”) i odtworzyli go w Północnej Walii. Film jest zwieńczeniem projektu społecznego, w którym wzięło udział 100 mieszkańców region Conwy (w przedziale wiekowym 6-96 lat), wspomaganych przez kilku filmowców. Każdy z uczestników zrealizował identyczne, proste zadanie – w wybranym, swoim ulubionym miejscu w regionie wykonać swój ulubiony taniec, do ulubionego utworu muzycznego, który sfilmowany został w jednym statycznym ujęciu, w pełnym planie ukazującym całe ciało. Następnie twórcy filmu dokonali wyboru I montażu zarejestrowanego materiału. Powstały w efekcie niemal 10 minutowy film stanowi niezwykle dynamiczny (I miejscami komiczny) kolaż złożony ze 100 kilkusekundowych fragmentów, często zestawionych na zasadzie wizualnych, dynamicznych i emocjonalnych kontrastów, ukazuje panorama krajobrazów, stylów I nastrojów, ale także pasji i charakterów mieszkańców regionu. Stosunkowo prosta koncepcja oparta na fragmentarycznym zestawieniu w tym przypadku pozwoliła doskonale połączyć wszystkie cele projektu: promować krajobrazowe atuty regionu, zintegrować lokalną społeczność, ukazać indywidualność uczestników projektu, a zarazem stworzyć atrakcyjną filmową “wizytówkę”, w łatwej I bezpretensjonalnej formie przystępnej dla szerszej publiczności.

Kadr z filmu „Boombox Eryri”, reż. Ellir Pierce

O fragmentacji możemy także mówić w odniesieniu do kompozycji kadru i sposobu prezentacji świata, np. w przypadku filmów wykorzystujących podział ekranu, lub projekcji wielokanałowych, zakładających równoległą prezentację obrazów na wielu ekranach (co często spotykamy w przypadku instalacji opartych o projekcje filmowe).

Jednym z przykładów takich wielokanałowych realizacji jest cykl amerykańskiej artystki Jill Guyon, która w swoich pracach łączy media cyfrowe ze sztuką wizualną opartą na ruchu. Krótkometrażowy film „Widow’s End” to ostatnia część tryptyku, który poświęcony jest tematyce żałoby, transcendencji i fizycznej eksploracji uczuć towarzyszących stracie, tematycznie łączy ubrana na czarno kobieca postać (wdowa). Wszystkie prace łączy także nawiązujący do solowego performansu charakter działań, zrytualizowany, minimalistyczny gest, którego wyraz jest dodatkowo wzmocniony poprzez symbolikę krajobrazu, koloru i minimalny montaż. “Widow’s End” stworzony został jako dwukanałowa instalacja, ale dostosowany został także do prezentacji w warunkach kina poprzez równoległe zestawienie w formie podzielonego ekranu. Fragmentacja wynikająca z tego podziału spotyka się tu z fragmentacją obrazu ciała, które naprzemiennie pojawia się i znika w spowijającym je pasie czarnej tkaniny. Jeszcze bardziej subtelnym środkiem jest kontakt wzrokowy i zmienna uwaga performerki, która chwilami patrzy wprost w obiektyw, to znów urywa kontakt, znika lub pozostaje widoczna w obu kadrach.

Kompozycja postaci na tle wulkanicznej czerwonej skały w południowej Islandii, monumentalnego a zarazem niegościnnego krajobrazu oddaje uczucie izolacji i osamotnienia. W przeciwieństwie do innych przywołanych to przykładów film ten nie operuje wyrazistą dynamiką ruchu czy montażu, jednak kluczowym aspektem tej pracy jest jej afektywne oddziaływanie na widza – zarówno poprzez krajobraz i nastrój, jak i specyficzne poczucie upływu czasu, osiągane poprzez logikę fragmentaryzacji w równoległym zestawieniu obrazów.

Zastosowanie podziału ekranu może służyć zespoleniu dwóch równoległych narracji, wchodzących ze sobą w dialog, lub też prezentować to samo działanie równocześnie z różnych perspektyw. Jako przykład tej pierwszej strategii można przywołać film “Dancing is an Old Friend”, w którym amerykańska reżyserka i choreografka Marta Renzi stworzyła filmową formę dialogu między dwiema przyjaciółkami. Podział ekranu odzwierciedla ich rzeczywistą separację (w sensie rozejścia ich ścieżek kariery, ale także fizycznej izolacji spowodowanej lockdownem), ale zarazem wizualnie i dosłownie łączy ich światy na nowo. Szczególną role odgrywa tu dialog na poziomie choreograficznej kompozycji, częściowo opartej o przemontowane, archiwalne nagrania tancerek.

Natomiast tancerka i reżyserka Daphna Miro w ciekawy koncepcyjnie sposób rozwija kompozycję opartą na równoległym zestawieniu dwóch planów tej samej akcji. W swoim filmie “Selfiesism – Inside Out” podejmuje temat subiektywności i zafałszowanego brakiem dystansu stosunkiem do własnego wizerunku. Widz doświadcza zaskakującego kontrastu między ujęciem selfie nagranym telefonem przez tancerkę, a “obiektywną” perspektywą statycznej kamery.

Szczególnym wariantem zastosowania dzielonego ekranu jest adaptacja perspektywy znanej odbiorcom z popularnych komunikatorów internetowych, takich jak np. platforma Zoom. Szczególnie popularnym podczas pandemii Covid-19 formatem stały się filmy rejestrowane za pomocą, lub komponowane na podobieństwo spotkania online. Estetyka internetowa stała się niemal ikoniczna dla produkcji filmowych powstałych w tym okresie. Nierzadko też wybór takiej kompozycji wynika bezpośrednio z podejmowanej tematyki, jak np. doświadczenia fizycznej izolacji i sprowadzenia kontaktów międzyludzkich do narzędzi wirtualnych. Poetyka oparta na fragmentach często stanowi też meta-komentarz przedstawionej rzeczywistości, jest odzwierciedleniem wewnętrznego postrzegania świata; poczucia zaburzenia, lub wewnętrznej dezintegracji.

Jako przykład może tu posłużyć film marokańskiego reżysera Zakaria Bouassa “Hands in the Dark”. Jest to debiutancki film reżysera, który powstał w czasie przymusowej izolacji podczas lockdownu, przy użyciu nielicznych dostępnych w tych warunkach zasobów. Konieczność wykorzystanie bardzo ograniczonej przestrzeni i środków przełożyła się na minimalistyczny charakter tego filmu. Bouassa filmował dłonie swoich współlokatorów, wykorzystując fragmentaryczność kompozycji w kilku aspektach. Po pierwsze, obraz ogranicza się do fragmentów ciała – ujęć dłoni w dużym zbliżeniu. Po drugie, same dłonie wydają się odizolowane od ciała i otoczenia – wyodrębnione słabym światłem z ciemnego tła. Ponadto, w obrazie wykorzystany został efekt wielokrotnej ekspozycji. Dzięki temu widzimy jednocześnie ułożenie dłoni w różnych momentach w Czesie; obrazy nakładają się na siebie, różne pozycje zlewają się wizualnie tworząc wrażenie śladu pozostawionego w przestrzeni; zaciera się następstwo ruchu i spójność obrazu w czasie; stanowi to wizualną metaforę doświadczenia izolacji.

Film tancerza i reżysera Botisa Sevy „Can’t Kill Us All” to poruszające świadectwo doświadczenia izolacji spędzonej z dwuletnim dzieckiem, przedstawione z perspektywy czarnoskórego ojca (doświadczenie kulturowe związane z kolorem skóry jest znaczące dla wymowy filmu). Jest to realizacja w formie wideo-dziennika, który w szybkim tempie następujących po sobie ujęć zawiera całe spektrum stanów i emocji – lęku, frustracji, gniewu, rozpaczy, wyczerpania, apatii i nade wszystko determinującej wytrwałość relacji z dzieckiem. W opartym na emocjonalnych kontrastach montażu ujęć, fragmentaryczność posłużyła odzwierciedleniu upływu czasu. Pomimo kontrastów widz doświadcza wrażenia swoistej czasom-przestrzennej klaustrofobii; zacierania granic, zlewania się doświadczeń w ciągle powtarzającej pętli wydarzeń w zamkniętej przestrzeni.

Kadr z filmu „Can’t Kill Us All”, reż. Botis Seva

Szczególnie wyrazistym przykładem kompozycji opartej na fragmentacji jest nawiązujący do kubizmu film „Fragmentos de mi”, autorstwa kolumbijskiej artystki Nadine Holguín. Film zarejestrowany i zmontowany na telefonie powstał również pod wpływem doświadczenia izolacji. Autorka wykorzystuje w nim fragmenty centralnych ujęć w zbliżeniu własnych ust i oczu, wkomponowując je następnie w statyczne ujęcie profilu własnej twarzy na wzór kubistycznych portretów.

Kadr z filmu „Fragmentos de mi”, reż. Nadine Holguín

Na marginesie tej analizy warto podkreślić, że trwający przez ostatnie dwa lata okres pandemii i powracających lockdownów ogólnie przełożył się na bezprecedensową ilość nowych audiowizualnych produkcji tańca (zarówno profesjonalnych, jak i amatorskich). Wśród nich jednak ten okres znacząco odzwierciedlił się w pracach artystów filmów tańca poprzez środki fragmentujące narrację i kompozycję. Można powiedzieć, że fragmentacja stała się znaczącym trendem estetycznym wśród  powstałych w tym okresie prac, najczęściej jako środek wyrazu doświadczeń związanych z izolacją, odczuciem niepokoju i dezintegracji w relacjach społecznych. Wiele z tych prac wprowadziło i spopularyzowało nowatorskie rozwiązania w użyciu mediów, zdobywając nagrody i odnosząc sukcesy na międzynarodowych festiwalach filmowych.  

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *