Kategorie
Artykuły

Między sceną a ekranem: taniec w telewizualnym zapośredniczeniu

Fred Astaire, kadr z filmu „Royal Wedding” 1951 r. Źródło: Turner Classic Movies

Niezaprzeczalnie oglądanie tańca na żywo i na ekranie to dwa zupełnie różne, choć zarazem też uzupełniające się doświadczenia. Sprowadzając rzecz do czysto technicznych realiów „prezentacji” choreografii – niewątpliwie oglądanie tańca na scenie pozostawia widzowi swobodę w decydowaniu, na co się patrzy. Choreografia dla filmu daje więc twórcy o wiele więcej możliwości i środków, by precyzyjnie zaprojektować to, co zobaczy odbiorca. Choć można by również polemizować z tym argumentem, ponieważ w praktyce doświadczony choreograf również może tak zmanipulować i utrzymać na uwagę widza, by prawie uniemożliwić mu odwrócenie wzroku. Pomijam przy tym (szeroko dyskutowane na polu teorii teatru) aspekty związane z fizyczną współobecnością performerów i publiczności w jednej przestrzeni, ich (wielopoziomowym) współuczestnictwem w wydarzeniu, czy efemerycznością samych sztuk performatywnych.

Film umożliwia również odejście od perspektywy dystansu (czy też bardziej dosłownie –  perspektywy konkretnego miejsca na widowni). Pozwala spojrzeć na tancerza z bliska, ale też bardziej „osobiście”, uwidaczniając nie tylko mimikę czy detale ruchu, ale też bardziej intymny poziom ekspresji, co w warunkach teatralnych nie jest równie widoczne z każdego miejsca, pozostaje po prostu niedostępne jako środek wyrazu. Tym samym praca z filmem umożliwia też twórcy konstruowanie znaczeń i dramaturgii na poziomie detali, w którym nawet niewielkie ruchy i mimika performera mogą zostać zarejestrowane przez kamerę i intencjonalnie wykorzystane w filmowym przekazie.

Warto jednak podkreślić, że nadal trudno o rozstrzygający kompromis co do tego, na ile zapośredniczenie tańca poprzez proces filmowania może (czy też powinno) wpływać na jego odbiór przez widza. Problem ten dotyczy dziś głównie nie tyle sensu stricto filmu tańca, co np. rejestracji dokumentalnej, czy streamingu dzieła scenicznego – gdzie właśnie rozdzielność procesów tworzenia i filmowania choreografii ma fundamentalne znaczenie.

Takie podejście do filmowania tańca, jako procesu składającego się z dwóch odrębnych etapów, przez kilka dekad było podejściem dominującym szczególnie w telewizyjnej produkcji i jest zauważalne jeszcze nawet w realizacjach z lat 80. i 90. Badaczka tańca Sherril Dodds w swojej książce Genres and Media from Hollywood to Experimental Art podkreśla właśnie tę rozdzielność procesów, którą opisuje jako „telewizualne zapośredniczenie tańca” [ang. televisual mediation of dance].[1] W tym konstrukcie taniec pozostaje wyłącznie po stronie filmowanego ciała, podczas gdy technologiczne procesy filmowania związane są np. z mediacją, reprezentacją lub kadrowaniem[2].

W tym kontekście, długo utrzymywało się także przekonanie (szczególnie po stronie choreografów), że techniczne zapośredniczenie w rzeczywistości zakłóca percepcję samego tańca i że w procesie tym zatraca się pewne jakości, które taniec bezpośrednio mógłby przekazać. Przyglądając się takim „konfliktom” między sceną a ekranem, Dodds cytuje m.in. słowa Freda Asiaire’a, który nie życzył sobie „efektów specjalnych ani artystycznych perspektyw”, aby jego „taniec mógł być widziany tak blisko, jak to możliwe, bez zniekształcenia go przez aparat filmowy”[3]. Jak wskazuje badaczka, nie była to obawa osamotniona i raczej wpisywała się w szerszą tendencję sprzeciwu wobec adaptacji tańca na potrzeby medium filmowego. Swoistym podsumowaniem tego ciągnącego się przez dekady sporu może być stwierdzenie, że  „taniec i film są z natury niekompatybilne, film jest realistyczny, taniec nierealistyczny”[4].

Podstawowy dylemat – czy technika pośrednicząca w odbiorze dzieła, sposób filmowania i montażu powinien pozostawać neutralny i możliwie niedostrzegalny dla widza? Czy raczej przeciwnie – medialne zapośredniczenie powinno uatrakcyjniać przekaz?[5] Przy tym założeniu opracowanie filmowe ma w pewien sposób „rekompensować” widzowi niemożność bezpośredniego doświadczenia dzieła, szczególnie gdy ogląda się je na niewielkim ekranie telewizora czy komputera. To drugie podejście cechuje bardziej dynamiczny montaż, częściej korzysta się ze zbliżeń, czy ruchu kamery (np. podążającej za postacią), kosztem m.in. ogólnego widoku sceny i pominięcia części trwającej równolegle akcji. Oba podejścia są współcześnie reprezentowane i rozwijane przez wybitnych reżyserów specjalizujących się w dokumentowaniu sztuk performatywnych dla mediów audiowizualnych.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu


[1] S. Dodds, Dance on Screen: Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, Palgrave, London-New York 2001, s. 6.

[2] Por. Ibidem, s. 27.

[3] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[4] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[5] Takie podejście reprezentuje m.in. Andrea Keiz, która rozwija m.in. sposoby filmowania procesów choreograficznych, działań opartych na praktykach somatycznych, czy eksperymantalnych choreografii. Drugie podejście jest zauważalne m.in. w realizacjach T.M. Rivesa, reżysera często współpracującego m.in. z Alexandrem Ekmanem

Kategorie
Artykuły

Między choreografią, kinem i sztuką wideo: film tańca w perspektywie gatunkowej

Kadr z filmu „take Five” reż. Zbigniew Rybczyński, 1972. Źródło: FilmPolski.pl

Idea określania gatunku filmu tańca jako złożonej, hybrydycznej formy, jest dziś uznawana przez wielu twórców, krytyków czy kuratorów sztuki. Można nawet mówić o pewnym branżowym konsensusie co do tego, że „film tańca” nie jest równoznaczny z „tańcem”, „dokumentacją tańca”[1], ani też fabularnym „filmem o tańcu”[2], oraz że należy rozpatrywać go autonomicznie zarówno w stosunku do konwencji sztuki tańca, jak i kina. Jak zatem film tańca sytuuje się jako gatunek w „systematyce” dyscyplin sztuki?

Amerykański teoretyk mediów Douglas Rosenberg, którego publikacje znacząco przyczyniły się do rozwoju tego dyskursu, postulował, by: „przeciwstawiać się narracji filmu tańca jako monolitycznej i brakowi rozróżnienia na gatunki, specyfikę medium lub możliwe do zidentyfikowania różnice, które wynikają z formalnych lub merytorycznych podejść i problemów…”[3]. Jego zdaniem „dyskurs wokół screendance zostałby wzmocniony poprzez wydobycie i identyfikację jego generycznych źródeł, co z kolei popchnęłoby screendance do szerszego i bardziej żywotnego interdyscyplinarnego dialogu”.[4]

Od strony praktyki dość typowe dla tej formy twórczości jest łączenie przez artystów co najmniej dwóch obszarów działań – najczęściej doświadczenia w dziedzinie tańca, oraz filmu lub sztuki wideo (choć oczywiście nie jest to regułą)[5]. W świetle ewolucji jego form, film tańca można rozpatrywać jako gatunek hybrydyczny, w którym płynnie przenikają się trzy obszary sztuki: tańca, filmu, oraz sztuk wizualnych. Ta złożoność jest zarazem jednym z kluczowych problemów krytycznego dyskursu gatunku wokół tego gatunku i jego artystycznej autonomii. Stwarza bowiem problem nie tylko z jednoznacznym zdefiniowaniem i określeniem jego ram, ale też – co za tym idzie – wyznaczeniem  spójnych kryteriów oceny i wartościowania zjawisk w jego obrębie; wypracowaniem perspektywy krytycznej umożliwiającej porównywanie tak zróżnicowanych koncepcji i dzieł.

Douglas Rosenberg w swojej książce Toward a Theory of Screendance omawia film tańca m.in. w kontekście filmowych konwencji i narracji. Jak twierdzi, “screendance [jako gatunek] jest uwarunkowany przez taniec, ale generalnie nie jest tańcem”[6]. Dlatego, jak przekonująco argumentuje, dyskurs wokół tego gatunku wymaga uwzględnienia teorii i perspektyw badawczych nie tylko tańca, ale również wszystkich innych form artystycznych, z którymi przenika się w konkretnych realizacjach, jak m.in. sztuki wizualne, film, video art, czy performans.

Próbę rozstrzygnięcia  tego dylematu co do dziedziny, w jakiej powinna być kategoryzowana ta forma artystyczna podjęto podczas pierwszej międzynarodowej konferencji American Dance Festival w Durham (Carolina Północna), poświęconej statusowi sztuki filmu tańca.

Rezultat panelu z udziałem twórców, producentów, kuratorów i teoretyków prezentuje australijska badaczka Karen Pearlman (co znamienne, sama będąc również tancerką i reżyserką specjalizującą się w filmach tanecznych). Omawia ona wzajemne zależności pomiędzy trzema nakładającymi się obszarami sztuki: tańcem, kinem, oraz sztukami wizualnymi, proponując dla nich oddzielne ramy terminologiczne. Trzeba jednak podkreślić, że w przeciwieństwie do innych modeli tego typu, w rzeczywistości idealny przykład filmu tańca (screendance) niekoniecznie musi łączyć wszystkie trzy dziedziny. Raczej, jak sugeruje Pearlman, różne podejścia artystyczne, które sytuują się na obszarach styku pomiędzy dyscyplinami, można postrzegać jako pewne kontekstowe ramy w odniesieniu do konkretnych dzieł. Proponuje ona następującą kategoryzację:

„Taniec na ekranie [dance on screen], który prioretyzuje taniec jako swoją centralną dyscyplinę, na pierwszy plan wysuwa kompozycję i prezentację ruchu tanecznego.

Film taneczny [dancefilm] splatając obszary tańca i kina, podporządkowuje wszystkie element wizji reżyserskiej i kładzie nacisk na współdziałanie wszystkich elementów filmowej produkcji, od scenariusza, przez mise-en-scéne, po mix dźwięku.

Wideo tańca jest osadzone w myśleniu twórców video art, twórców sztuk performatywnych lub sztuk wizualnych, osiąga efekt dzięki technikom, szkołom, koncepcjom , i założeniom  właściwym tym dyscyplinom”.[8]

Natomiast screendance, jako termin najszerzej używany, może być traktowany jako szeroka kategoria obejmującą zarazem film, wideo, nowe media, instalacje i inne formy medialnego zapośredniczenia tańca.

Określenie tych ram dyskursu poprzez rozróżnienie między wiodącymi perspektywami artystycznymi okazało się istotne nie tylko w sensie uściślenia terminologii. Realnie posłużyło ono wielu artystom do  identyfikacji własnych działań na tle innych dyscyplin, producentom i kuratorom festiwali do jasnego sprecyzowania ich obszarów zainteresowań, natomiast badaczom oraz twórcom programów akademickich do wyodrębnienia paradygmatów artystycznych, estetyk i teorii, do których się odnoszą. W tym sensie, ramy kontekstowe sformułowane ponad dekadę temu okazują się dziś nadal aktualne.

Niemniej, konieczne jest w tym miejscu wyjaśnienie dotyczące licznych rozbieżności co do samej terminologii – która niestety, mimo licznych prób systematyzacji (z przytoczoną powyżej włącznie), w rzeczywistości nie poddaje się uporządkowaniu. W praktyce twórczej, krytycznej i kuratorskiej funkcjonują niezliczone określenia gatunku, często stosowane wymiennie i w sposób absolutnie dowolny. Oprócz dość często spotykanego określenia screendance, przytoczone wyżej dance on screen, dance film i video dance (też w wariancie pisowni łącznej: dancefilm, videodance) bywają również traktowane wymiennie. Twórcy, festiwale tańca i krytycy posługują się często także innymi określeniami, jak m.in. screen choreography, cine-dance, choreocinema, choreographic film, dance for camera i in. Teoretycy proponują własne, alternatywne określenia – jak choćby forsowany przez Noëla Carolla moving-picture dance. Należy także uwzględnić liczne warianty właściwe poszczególnym językom i kręgom kulturowym – jak m.in. cinédanse w krajach francuskojęzycznych, videodanza w Ameryce Południowej, niemiecki Tanzfilm, włoskie cinedanza i wiele innych. Biorąc pod uwagę tę różnorodność i nie podejmując się w tym miejscu prób rozstrzygania o ich terminologicznej słuszności posługuję polskim odpowiednikiem pojęcia, będącym określeniem opisowym – „film tańca”, lub „film taneczny”.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu
.


[1] W tym sensie jako dokumentacja czy nagranie rozumiana jest np. rejestracja choreografii z jednego ujęcia ze statecznej kamery, w opozycji do np. sposobu filmowania dopuszczającego aktywność w operowaniu kamerą.

[2] W znaczeniu filmów o tradycyjnej narracji, w której taniec jest tematem lub tylko kontekstem w rozwoju fabuły, jak „Dirty Dancing”, „Step up” i inne, w opozycji do tańca/ruchu jako wiodącej formy narracji (np.. filmy Lloyda Newsona i DV8 Physical Theatre)

[3] D. Rosenberg, Excavating Genres, “International Journal of Screendance”, vol. 1 (2010), s. 63. [counter the narrative of screendance as monolithic and without distinction as to genres, medium specificity, or identifiable differences that flow from formal or substantive approaches and concerns…]

[4] Ibidem.

[5] Warto też wskazać tu inne stosunkowo często łączone w tej branży kompetencje m.in. w dziedzinie fotografii, grafiki, malarstwa, muzyki, czy projektowania mediów interaktywnych.

[6] D. Rosenberg, Screendance: Inscribing the Ephemeral Image, Oxford University Press, Oxford – New York,  2012, s. 176. [screendance is contingent on, but is not, generically, dance]

[7] Por. Karen Pearlman, A Dance of Definitions, ‘RealTimeArts’ no. 74 Aug-Sept 2006, http://www.realtimearts.net/article/issue74/8164 (dostęp: 20.06.2021).

Kategorie
Artykuły

Awangardowe i eksperymentalne źródła filmu tańca

Maya Deren, Talley Beatty, A Study in Choreography for Camera, 1945. Żródło: MoMA

Równolegle do popularyzacji audiowizualnych rejestracji tańca w kinie i telewizji rozwijała się eksperymentalny nurt eksploracji tańca w medium filmu. W perspektywie wielu współczesnych studiów właśnie w tym nurcie kształtowało się podejście do filmu tańca rozumianego jako autonomiczna forma sztuki. Już od pierwszych dekad rozwoju kina powstawały prace, w których trudno rozdzielić taniec i technikę filmową – jak choćby film Loie Fuller Le Lys de la Vie[1] (1921), czy Entre’Acte René Claira z 1924 roku, który można określić jako radykalną i surrealistyczną choreografię dla kamery. W tym kontekście należałoby również wymienić szereg artystów filmowych, którzy w swoich koncepcjach mniej lub bardziej wprost nawiązywali do tańca, takich jak Maya Deren, Lotte Reininger, Len Lye, Oscar Fischinger, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Hilary Harris, Amy Greenfield, Margaret Tait, Jayne Parker, czy na Polskim gruncie m.in. Zbigiew Rybczyński.

Dostrzegano, że ze względu na możliwość manipulowania czasem i przestrzenią film otwiera bardzo wiele możliwości wyrażania nie tylko akcji (w sensie fabularnego następstwa zdarzeń), ale może także budować narrację metaforyczną, odzwierciedlająca logikę emocjonalnych stanów, doświadczeń egzystencjalnych, czy subiektywnego sposobu postrzegania świata. Taniec jako sztuka w swojej istocie daleka od realizmu w konstruowaniu znaczeń, a jednocześnie otwierająca nieskończony potencjał emocjonalnej i psychologicznej ekspresji, okazał się w tym aspekcie doskonałą materią.

Maya Deren w swoim eseju z 1960 roku zatytułowanym Cinema as an Art Form, rozważając często nieudane próby przeniesienia tańca scenicznego na ekran, postulowała stworzenie nowej formy sztuki tanecznej, rozumianej i zaprojektowanej przede wszystkim jako sztuka filmowa. Jak pisze:

„Istnieje potencjalna filmowa forma tańca, w której choreografia i ruchy byłyby zaprojektowane właśnie pod kątem mobilności i innych atrybutów kamery, ale to również wymaga niezależności od teatralnych koncepcji tańca”[2].

W filmowo-choreograficznych dziełach Mayi Deren, a następnie Ivonne Rainer i innych, jak również na styku z obszarami eksperymentalnego filmu, animacji i video art’u kształtowało się przyjęte dziś rozumienie filmu tańca jako autonomicznej i hybrydycznej formy sztuki. Wśród artystów tańca poszukiwania w tym nurcie nabrały rozpędu od końca lat 60. gdy pierwsze przenośne urządzenia do rejestracji wideo stały się dostępne na szerszą skalę[3]. Z technicznego punktu widzenia była to rewolucja w sposobie użytkowania kamery – urządzenia te mogły być przenoszone i obsługiwane przez jedną osobę, co znacznie upraszczało sam proces filmowania. Kamera wideo szybko okazała się więc narzędziem, które także choreografom otwierało drogę do eksplorowania nowych form taneczno-filmowej narracji.

Niemal 20 lat później, na początku lat 80. reżyserka Amy Greenfield w swoich pracach jeszcze bardziej pogłębiła rozumienie „filmu tańca’ jako eksperymentalnej i hybrydycznej formy artystycznej, oraz wzajemnych relacji, jakie mogą w niej zachodzić między elementami filmowymi i choreografią. Jak postulowała, film tańca nie musi przypominać tego, co znamy jako taniec, i że w tym sensie choreografia powinna być tworzona nie dla filmu, ale jako film. Sugerowała, że tak rozumiane dzieło „może nie <<wyglądać>> jak taniec, ale […] mieć kinestetyczne oddziaływanie i znaczenie tańca”[4].

Interesującą re-ewaluację gatunku w tym rozumieniu przeprowadziła brytyjska badaczka Erin Brannigan w swojej książce Dancefilm. Choreography and the Moving Image. Śledzi ona historię filmu tańca pod kątem wpływu, jakie elementy choreograficzne wywierały na rozwój eksperymentalnych form filmowych – poczynając od najwcześniejszych przejawów inspiracji tańcem w epoce kina niemego, przez surrealizm i dadaizm, a także awangardowe musicale i wideo muzyczne, aż po współczesne krótkometrażowe eksperymentalne filmy taneczne. Omawia przy tym długą historię tańca, który „podważał parametry ludzkiej percepcji”[5], co czyniło go niezwykle atrakcyjną formą dla twórców filmowej awangardy. Autorka czerpie w swoich dociekaniach zarówno z dyskursu teorii filmu (m.in. koncepcji poetyki kina, zbliżenia, czy afektu), oraz idei osadzonych w teorii tańca i praktykach choreograficznych (związanych m.in. z rytmem, przepływem, czy frazowaniem, ale także z inteligencją somatyczną). Z tej perspektywy uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że zaangażowanie tańca w eksperymentalne praktyki filmowe sięga znacznie głębiej niż literalnie rozumiany „taniec na filmie”. Proponując rozszerzenie parametrów tego, co możemy postrzegać jako film taneczny, Brannigan wskazuje na powstające na styku tych dwóch obszarów praktyki ”kino-choreograficzne”, które stanowią wyzwanie dla tradycyjnych modeli filmowania; poprzez związek z ciałem, ruchem i czasem, inicjują one nowe kategorie tworzenia doznań widowiskowych ugruntowanych w somatyczności.

Choć należy w tym miejscu zaznaczyć, że dziś wciąż dość powszechnie w rozumieniu[6] kategorii filmu tańca pozostaje, iż osoba tańcząca jako obiekt jest prezentowany lub reprezentowany (np. w przypadku animacji) przez ruchomy obraz, to zgodnie z propozycją Brannigan, gatunek ten może być definiowany znacznie szerzej. Zatem interpretacja danego dzieła jako filmu tańca może być niezależna od jego formalnej czy gatunkowej przynależności, określona raczej poprzez obecność pewnych specyficznych cech kompozycyjnych (np. związanych z montażem obrazu czy dźwięku), niż z filmowanym działaniem.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1]Jak zauważa Ann Cooper Albright, film Loie Fuller mógł być także bezpośrednią inspiracją dla filmu Claira. Por. A. C. Albright, Resurrecting the Future, Proceedings Screendance State of the Art, ADF, Duke University, Durham 2006, s. 27.

[2] Maya Deren, ‘Cinema as an Art Form’, Introduction to the Art of the Movies, ed. L. Jacobs, Noonday New York 1960, s. 258. [There is a potential filmic dance form, in which the choreography and movements would be designed, precisely, for the mobility and other attributes of the camera but this, too, requires an independence from theatrical dance conceptions]

[3] W 1967 roku firma Sony wprowadziła na rynek pierwszą przenośną, analogową kamerę wideo Portpak.

[4] A. Greenfield, ‘Artist Statement’, Filmdance Festival Catalogue, New York City Public Theatre, 1983, s. 26.

[5] E. Brannigan, Dancefilm: Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, New York 2011, s 125.

[6] Mam tu na myśli interpretację kategorii filmu tańca reprezentowaną dziś np. w praktyce kuratorskiej wielu festiwali filmowych oraz instytucji tańca prezentujących film taneczny.

Kategorie
Artykuły

Wspólne początki tańca i filmu

Kadr z filmu „Bestia” (The Polish Dancer), reż. Aleksander Hertz, 1917 (1921). W roli głównej Pola Negri. Źródło: Repozytorium cyfrowe FINA

Pierwsze eksperymenty nad rejestracją ruchu i próby „utrwalenia ruchu w obrazie”poprzedziły wynalazek kamery o ponad dekadę. W latach 80. XIX w. Etienne-Jules Marey we Francji, oraz Eadweard James Muybridge w Wielkiej Brytanii wykorzystali sekwencyjną fotografię w studium nad ruchem zwierząt. Artystyczny mariaż tańca i filmu sięga samych początków filmowego medium. W 1894 Louis Lumiere zbudował pierwszy kinematograf – urządzenie, które łączyło funkcje kamery, oraz projektora. W tym samym roku rozpoczyna się rzeczywista historia filmu tańca: Thomas A. Edison z pomocą nowego urządzenia (kinetoskopu) zarejestrował Ruth Dennis (znaną później jako Ruth St. Denis) wykonującą taniec ze spódnicą (prawdopodobnie Carmencita[2]). Dwa lata później bracia Lumiere zarejestrowali Loie Fuller wykonującą jej „Taniec Serpentynowy”. Równolegle, w Nowym Jorku Edison przedstawił swój Vitascope, udoskonaloną o możliwość projekcji wersję kinetoskopu, prezentując przy tej okazji nagranie tańca z parasolem w wykonaniu sióstr Leigh. Po tych pionierskich filmowych zapisach krótkich fragmentów tańca szybko nastąpiły kolejne, wykorzystujące możliwość wykonywania coraz dłuższych i lepszej jakości nagrań – jak choćby nagrany w studio przez Petera Elfeldta fragment choreografii w wykonaniu Duńskiego Baletu Królewskiego[3]

Taniec okazał się niezwykle atrakcyjnym materiałem dla nowego medium, zwłaszcza  wobec ograniczonych początkowo możliwości rejestracji dźwięku[4], co tym bardziej kierunkowało wczesne kino w stronę ekspresji fizycznej. Wykraczając poza formy eksperymentu z możliwościami nowego wynalazku, taneczne wstawki zaczęto umieszczać także w filmach powstających komercyjnie dla szerszej publiczności. Już w 1903 r. sekwencje taneczne pojawiły się w takich filmach, jak The Magic Lantern (Magiczna Latarnia) Georgesa Meliesa[5], czy The Great Train Robbery (Wielki napad na pociąg) Edwina Portera[6] – najdłuższego ówcześnie (trwającego aż 12 minut) filmu.

Już w tym wczesnym okresie swojego istnienia kino zarówno od strony techniki, jak i biznesu rozwijało się w zawrotnym tempie[7]. Taniec miał wtedy stosunkowo silną pozycję i znaczący udział w filmowej produkcji, a z dorobku ówczesnej amerykańskiej tanecznej awangardy korzystało nawet Hollywood[8]. W ciągu kolejnych dekad znaczną popularność zyskiwały również taneczno-śpiewane rewie, a z czasem także filmowe adaptacje broadwayowskich musicali.

Na początku lat 30. XX wieku, wraz z pojawieniem się telewizji, taniec również szybko znalazł w niej swoje miejsce – od produkowanych przez firmy telewizyjne muzyczno-tanecznych filmów i etiud, przez rejestracje lub adaptacje dzieł scenicznych, cykliczne występy tanecznych zespołów w studio, aż po taneczne wstawki w popularnych programach. Te i podobne formy medialnej obecności tańca ugruntowały się w kolejnych dekadach wraz z rosnącą popularnością telewizji i kina.

Z jednej strony, regularna obecność tańca w telewizyjnych ramówkach umożliwiała oczywiście dotarcie do szerszej i bardziej egalitarnej publiczności – i to nie wyłącznie w charakterze tzw. „kultury popularnej”. Przyczyniała się również znacząco do rozwoju samej sztuki tańca i powstawania nowych konwencji choreograficznych, wypracowanych specyficznie pod kątem prezentacji tańca na ekranie[9].

Jednak z drugiej strony, długo utrzymywał się także pewien określony sposób obrazowania tańca w formach audiowizualnych, który poniekąd pozostawał bliski tradycji wywiedzionej z teatru (zakładający m.in. minimalną ingerencję np. montażu w następstwo ruchu i kompozycję tańca). Utrwaliło się także określone podejście do relacji między tańcem a medium filmu, w którym choreograficzne opracowanie tańca było działaniem poprzedzającym filmową rejestrację. W takim układzie rolą technologii związanej z procesem filmowania jest raczej zapośredniczenie niż współkreacja dzieła. W przyjętym współcześnie rozumieniu, jest to proces uważany za bliższy dokumentacji, niż faktycznej translacji tańca na medium filmu.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[2] Nagranie Edison’s Black Maria Studio, datowane między 14-16 marca 1894r. zostało zdigitalizowane i udostępnione w Internecie za pośrednictwem Vintage Films Channel.

[3] Pas de Deux, prawdopodobnie w wykonaniu: Clara Rasmussen i Margrethe Andersen.

[4] Pierwsze magnetyczne nagranie dźwięku datowane jest na 1899 rok.

[5] W filmie wystąpiło 12 tancerzy zespołowych i solista.

[6] W filmie znalazła się scena tańca na placu.

[7] Zgodnie z danymi Dance Films Association, pierwsze stałe, komercyjne kino powstało w 1905 roku w Pittsburgu. O szybkim tempie, w jakim rosła popularność nowej rozrywki najlepiej świadczyć może fakt, że zaledwie 6 lat później na terenie Stanów Zjednoczonych każdego dnia kina odwiedzało odwiedzało ok. 5 milionów ludzi, a w Londynie funkcjonowało już ponad 400 kin (tzw. domów filmowych). Dane podaję za: Dance and Media Timeline, Envisioning Dance on Film and Video, eds.: J. Mitoma, E. Zimmer and D. A. Stieber, Routledge, New York 2002.

[8] Adepci amerykańskiej szkoły Denishawn (założonej przez Ruth St.Dennis i Teda Shawna) wystąpili m.in. w  imponującym rozmachem niemym filmie  Intolerance (Nietolerancja, 1916) w reżyserii Davida Warka Griffitha. Film wzmacniał też z popularność gwiazd tanecznej sceny. Np. Anna Pawłowa wystąpiła aktorsko w filmie Niema z Portici (1916), a osiem lat później na filmie uwieczniony został jej taniec (m.in. Umierający łabędź), zarejestrowany podczas przerwy na planie filmu The Thief of Bagdad w reż. Raoula Walsha.

[9] Doskonały przykład takich konwencji stanowią np. realizacje Busby’ego Berkeleya, m.in. adaptacje musicali, w których choreografia komponowana była pod kątem filmowania z niedostępnych dla teatralnego widza perspektyw – np. z góry (m.in. Kaleidoscopic Dance) lub bezpośrednio ze sceny (np. zespołowe sekwencje choreografii sfilmowane jako przejazd kamery wzdłuż szeregu tancerzy). Wiele z tych konwencji weszło na stałe do kanonu i oddziałało także zwrotnie na styl choreograficzny broadwayowskich musicali.

Kategorie
Artykuły

Produkcja filmu tańca – rozmowa z Aleksandrą Machnik

O wyzwaniach związanych z produkcją filmu tańca i o tym, jak się do nich przygotować rozmawiałyśmy dziś z Aleksandrą Machnik (M7 Production) – producentką wielokrotnie nagradzanego filmu UNFRAMED, oraz współorganizatorką warsztatów filmowania i montażu tańca Film & Edit the Dance.

Rejestrację rozmowy możecie obejrzeć/odsłuchać tutaj:

Warsztaty filmowania i montażu tańca Film & Edit the Dance odbędę się już 27-29 listopada 2020 r. w siedzibie Kieleckiego Teatru Tańca.

Termin zgłoszeń upływa 3 listopada. Szczegóły w ogłoszeniu POD TYM LINKIEM. Formularz zgłoszeniowy i regulamin dostępne TUTAJ.

O filmie UNFRAMED

Polska| 2018 | 10’ |reż. Paweł Zawadzki |prod. Aleksandra Machnik, M7 Production

Krótkometrażowy film oparty na spektaklu tanecznym FRAMED/ UJĘ(CI), z choreografią Wojciecha Mochnieja, w wykonaniu jego oraz Iris Heitzinger. UNFRAMED obrazuje szerokie spektrum emocji towarzyszących burzliwemu związkowi.

„Kilka kadrów wyjętych z rzeczywistości. Słowa przechodzą na dalszy plan, dialog odbywa się poprzez ruch i taniec, a silne emocje mogą przybrać zarówno brutalną, jak i estetyczną formę”.

Teaser filmu można obejrzeć TUTAJ

Kategorie
Artykuły

Co warto sprawdzić zgłaszając film na festiwal

Na tej stronie regularnie publikuję sprawdzone ogłoszenia o naborach filmów tańca na festiwale filmowe. Jednak w tym wpisie zebrałam kilka ogólnych wskazówek, na co szczególnie warto zwrócić uwagę zgłaszając film na festiwal, by uniknąć nieuczciwych praktyk.

Rozpoczynając promocję i zgłoszenia filmów na festiwale warto mieć świadomoć, że w bazach samych tylko największych platform zgłoszeniowych (takich jak m.in. FilmFreeway, Movibeta, Shortfilmdepot, Festhome, Filmfestivallife i in.) zarejestrowanych jest obecnie ponad 4000 festiwali filmowych. W tej liczbie zdarzają się i takie, w przypadku których określenie „festiwal” staje się co najmniej nieadekwatne. W takich przypadkach chwytliwą nazwą i opisem organizatorzy zachęcają do zgłaszania filmów, nie oferując w rzeczywistości żadnych korzyści dla filmowców, a jedynym celem takich działań jest zarobienie na wnoszonych przez nich opłatach zgłoszeniowych lub/i oferowanych dodatkowych pakietach marketingowych. Jeden z takich rażących przykładów „przemysłu budowanego wokół zarabiania na filmowcach” opisała w zeszłym roku Claire J. Harris w swoim artykule: „Indie Filmmakers Beware of Scam Film Festivals”

Dlatego poniżej publikuję listę wskazówek i działań kontrolnych, która może pomóc twórcom w ocenie wiarygodności ogłoszeń o naborach online

Sprawdzenie informacji o organizatorach

  • Nazwiska organizatorów festiwalu i innych osób odpowiedzialnych za wydarzenie powinny być podane w ogłoszeniu. Warto też sprawdzić, czy są to osoby rozpoznawalne w branży, a ich działalność jest możliwa do prześledzenia (choćby w Internecie)
  • W ogłoszeniu powinien znajdować się nie tylko adres internetowy, ale też pełny adres pocztowy organizatora
  • Firmy lub organizacje powinny mieć swoją prawną formę organizacyjną i odpowiedni numer w rejestrze handlowym lub numer w rejestrze stowarzyszeń non-profit.

Warto zachować ostrożność, gdy w ogłoszeniu:

  • Brak wskazania osoby kontaktowej po stronie festiwalu;
  • Brak adresu pocztowego – podany jest tylko adres www i adres e-mail;
  • Adres pocztowy nie znajduje się w tym samym kraju, co miejsce lub lokalizacja festiwalu;
  • Podane numery telefonów mają swoje numery kierunkowe w różnych miejscach lub w innych krajach;
  • Podany jest tylko adres skrzynki pocztowej
  • Festiwal posługuje się jednorazowym adresem e-mail, używa adresu e-mail od bezpłatnych dostawców

Proces naboru i regulamin:

  • Regulamin festiwalu powinien określać: dokładnie wyszczególnione terminy zgłoszeń, informację o procesie selekcji, harmonogram, informację o miejscu pokazów, informację o przewidzianych formatach pokazów, informację o zakresie udzielanej licencji i prawach autorskich, oraz wskazanie ew. zobowiązań w przypadku selekcji (np. formę i terminy dostarczenia dokumentów, materiałów i plików pokazowych, ew. zobowiązania do osobistego udziału), jury, rodzaje nagród, informacje o wysokości nagród pieniężnych, warunki akredytacji, regulacje dotyczące możliwości wycofania zgłoszeń.

Kiedy warto zachować ostrożność:

  • W ogłoszeniu pojawiają się zbyt długie terminy nadsyłania zgłoszeń (ponad 6 miesięcy przed datą powiadomienia o selekcji, lub przed samym festiwalem);
  • Brak informacji o zakresie udzielanej licencji, lub obowiązek udzielenia bezterminowej licencji na nieograniczoną liczbę pokazów;
  • Brak szczegółów dotyczących liczby zaplanowanych programów konkursowych;
  • Zbyt duża liczba terminów (więcej niż „earlybird”, „regular”, „late” deadline)
  • Brak ogłoszeń o programach konkursowych, które będą prezentowane publicznie i formach pokazów (wyjątkiem są nabory wyłącznie do nagród filmowych)
  • Zbyt duża liczba kategorii nagród
  • Obowiązek przesłania wersji pokazowej filmu na DVD
  • Pokazy organizowane w hotelach, salach konferencyjnych, restauracjach itp.
  • Brak nagród pieniężnych, zamiast tego oferowane wyłącznie certyfikaty lub trofea (wyjątkiem są małe festiwale, prowadzone przez orgenizacje non-profit, które często nie maja wsparcia finansowego).
  • Brak dostępnego regulaminu

Wysokość opłat zgłoszeniowych i dodatkowe, powiązane z prezentacja filmu koszty.

  • Wysokość opłat zgłoszeniowych jest zależna od wielu czynników, m.in. formatu, wielkości i renomy festiwalu, a także zwyczajów przyjętych w danym kraju, ale zasadniczo nie powinny być one znacząco wyższe niż typowe dla danego regionu oraz skali wydarzenia. Ponadto, uczestnicztwo w festiwalu (akredytacja), oraz udział w pokazach konkursowych (bilety wstępu) powinny być dla twórców biorących udział w projekcji bezpłatne.

Warto zachować ostrożność, gdy:

  • wysokość opłaty zgłoszeniowej jest porównywalna z opłatami pobieranymi przez największe festiwale filmowe w danym kraju lub danej formy filmowej i nie wydaje się adekwatna do oferowanych przez festiwal korzyści (np. wysokości nagród, korzyści promocyjnych i dystrybucyjnych) Dla porównania: Dance on Camera Festival (USA) 75$, IMZ Dancescreen (Europa) 50€ – to jedne z najbardziej prestiżowych festiwali, a zarazem najwyższych opłat w kategorii filmów tańca;
  • Wymaganie (w regulaminie) uiszczenia opłat akredytacyjnych i zakupu biletów wstępu na pokazy i wydarzenia;
  • Uczestnictwo w gali wręczenia nagród powiązane z obowiązkiem zakupienia dodatkowych biletów wstępu lub innymi kosztami;
  • Możliwość rezerwacji zakwaterowanie wyłącznie za pośrednictwem organizatorów; lub płatne według z góry ustalonych stawek w hotelach wskazanych przez organizatorów festiwalu (dodatkowo: brak informacji o dokładnej lokalizacji wydarzenia – utrudniające rezerwację we własnym zakresie)
  • Z góry ustalone opłaty za trofea
  • Z góry ustalone opłaty za oferowane usługi (pliki DCP, napisy do filmów, dodatkowe pakiety marketingowe itp.)

PR, komunikacja i wizerunek festiwalu w Internecie

  • Obecność i wizerunek festiwalu w Internecie, a także zainteresowanie medialne jakie wzbudza (np. niezależne artykuły i recenzje) są jednym z wyznaczników statusu wydarzenia, a także wpływu, jaki wywiera on w opinii publicznej i branży. Renoma festiwalu przekłada się także pośrednio się na status uzyskanej selekcji czy nagrody.

Warto zachować ostrożność, gdy:

  • Ta sama identyfikacja wizualna (projekt graficzny, logo) jest używany dla kilku niepowiązanych formalnie festiwali (do wyjątków należą oczywiście renomowane festiwale lub sieci sieci, prezentujące swoje programy także „zamiejscowo” w wielu lokalizacjach).
  • Brak strony internetowej, lub strona internetowa zawierająca jedynie szczątkowe informacje (np. brak informacji kontaktowych, adresu pocztowego, informacji o planowanych pokazach itp.)
  • Wykorzystywanie w promocji wyłącznie zdjęć typowych atrakcji turystycznych (znanych zabytków lub budynków) i / lub zdjęć stockowych, nie powiązanych z rzeczywistym wydarzeniem festiwalowycm (takie jak np. Brama Brandenburska, Wieża Eiffla, piaszczyste plaże, zachody słońca itp.)
  • Zdjęcia festiwalowe wykorzystane bez informacji edycji festiwalu lub autorze i prawach autorskich
  • Brak informacji o festiwalu w Internecie poza źródłami powiązanymi z samym ogłoszeniem
  • Brak informacji o poprzednich festiwalach w magazynach i publikacjach medialnych (wyjątkiem są oczywiście nowe wydarzenia – wtedy warto zwrócić jednak uwagę na wiarygodność samych organizatorów)

Wskazówki ogólne:

  • Zawsze uważnie czytaj regulaminy festiwali przed wysłaniem zgłoszenia.
  • Jeśli jeśli ogłoszenie o naborze festiwalu znajduje się jednocześnie na kilku platformach zgłoszeniowych, porównaj ich treść i warunki.
  • Jeśli masz taką możliwość, porozmawiaj ze znajomymi, którzy byli już na danym festiwalu. W razie wątpliwości zasięgaj opinii innych stowarzyszeń lub organizacji filmowych, lub innych osób z doświadczeniem w tej branży.
  • Szukaj informacji o festiwalu w publikacjach medialnych i prasie lokalnej. W razie wątpliwości skontaktuj się z lokalnymi organizacjami.
  • Zachowaj szczególną ostrożność wobec festiwali organizowanych w miejscach słynących z dużych festiwali lub znanych nagród filmowych (np. miast takich, jak Cannes, Hollywood itp.), oraz miast, w których odbywa się wiele znanych wydarzeń filmowych.

***

Czy zainteresował Cię ten artykuł? Czy chcesz, aby na tej stronie znalazło się więcej tego rodzaju treści? Napisz komentarz pod postem, lub na facebooku! Twoja opinia pomoże mi lepiej rozwijać tę stronę.

***

Kategorie
Artykuły

VR i film tańca – Taniec w immersyjnej wirtualnej rzeczywistości

W ciągu ostatnich lat VR stał sie nowym trendem na festiwalach filmowych, które coraz częściej poświęcają produkcjom VR i XR odrębne sekcje programowe. Taniec ma również w tym obszarze wiele do zaoferowania – nie tylko w sferze estetycznej, czy poszerzaniu samego doświadczenia oglądanego tańca, ale również w rozwijaniu nowych poziomów interaktywności między odbiorcą a przestrzenią wirtualną. W tym wpisie przedstawiam trzy projekty, które interesująco rozwijają ten potencjał.

VR_I

Jeden z pierwszych tanecznych projektów w immersyjnej wirtualnej rzeczywistości stworzył szwajcarski choreograf Gilles Jobin we współpracy założycielami centrum badawczego Artanim: Caecilią Charbonnier i Sylvainem Chagué, ekspertami w dziedzinie technologii przechwytywania ruchu (motion capture) i jednymi z pionierów technologii wirtualnej rzeczywistości w Europie.

VR_I to wieloosobowa, immersyjna, trójwymiarowa instalacja VR (VR 3D 360°), z silnym komponentem interaktywnym, wirtualne otoczenie modyfikowane przez koordynatorów w czasie rzeczywistym, oraz zintegrowany ze środowiskiem wirtualnym performans taneczny.

W instalacji tej może jednocześnie brać udział do pięciu osób, wyposażonych w montowane na ciele czujniki ruchu, słuchawki i okulary VR, podpięte to przenośnych komputerów w plecakach, co pozwala na pełną swobodę w eksplorowaniu wirtualnej przestrzeni. Każdy z uczestników wciela się w awatar, który wiernie odwzorowuje jego ruch w czasie rzeczywistym. Jednocześnie awatary pozostałych członków grupy są dla siebie nawzajem widoczne – mogą komunikować się, a nawet wchodzić w fizyczne interakcje z innymi, co jeszcze bardziej zwiększa poczucie zanurzenia w cyfrowo wykreowanym świecie. W odróżnieniu od większości instalacji tego typu (nie tylko tanecznych), odwiedzający mają pełną swobodę fizycznego ruchu, ale też możliwość decydowania o tym, jak spędzą swój czas w wirtualnym świecie. Twórcy instalacji wykorzystali także potencjał VR do zmian i efektów skali – zmniejszania, oraz zwiększania awatarów do gigantycznych rozmiarów w stosunku do pozostałych postaci i środowiska.

Skeleton Conductor

Skeleton Conductor to multidyscyplinarny projekt w ramach którego grupa artystów, twórców technologii wirtualnych i projektantów doświadczeń opracowała interaktywne, oparte na ruchu, doświadczenie rozszerzonej rzeczywistości (XR) w czasie rzeczywistym. Twórczynią koncepcji oraz główną projektantką SC jest Hanna Pajala-Assefa, choreografka specjalizująca sie w projektach cross-medialnych. W rozwój projektu zaangażowanych było również szereg współtwórców: projektantów, oraz instytucji partnerskich, m.in Daniel Leggat (Alter Oy), Janne Storm (Sibelius Academy Music Technology dep.), Aki Silventoinen (Laine productions Oy), Paula Pitkänen (StarHop Creative Ltd) i in.

Skeleton Conductor to jednoosobowa, immersujna instalacja artystyczna XR, nastawiona na wielozmysłowe doświadczenie użytkownika, który zajmuje kluczową pozycję w twórczej eksploracji. Śledzona w czasie rzeczywistym fizyczność i ruchy użytkownika są kluczowymi komponentami i przewodnikami powstającej projekcji audiowizualnej. Skeleton Conductor podkreśla odczuwane przez użytkowników doświadczenie i wielozmysłową świadomość i poczucie obecności – stymuluje autorefleksję poprzez otwarty, improwizacyjny akt twórczy.

Światowa premira Sceleton Conductor odbyła się zaledwie kilka dni temu na Altered Festival Chicago.

Das Totale Tanztheater

Teatr Das Totale Tanz Theater to interaktywna instalacja VR stworzona przez Interactive Media Foundation (reż Maya Puig) i Artificial Rome we współpracy z ZDF/ARTE. Projekt powstał w nawiązaniu do obchodów stulecia Bauhausu, oparty jest o koncepcje i eksperymenty sceniczne Waltera Gropiusa i Oskara Schlemmera. Niezrealizowane projekty i marzenia o „teatrze totalnym” urzeczywistnione zostały w przestrzeni wirtualnej. Podejmowane przez Bauhaus zagadnienie relacji pomiędzy człowiekiem a maszyną po stu latach powróciło w tym projekcie w formie trójwymiarowego doświadczenia audiowizualnego: krótkiego filmu tańca z choreografią Richarda Siegala i muzyką zespołu Einstürzende Neubauten.

W wersji przeznaczonej na urządzenia Oculus Go film Das Totale Tanz Theater 360° był niedawno (w sierpniu 2020) zaprezentowany w Polsce, podczas Short Waves Festival.

Reżyserka filmu Maya Puig była także jednym z ekspertów panelu branżowego „VR, Performative Arts and the Future of Dance Film”, podczas którego rozmawialiśmy m.in. o potencjale projektów VR dla sztuk performatywnych i filmu tańca, oraz wyzwaniach, jakie obecna sytuacja pandemii postawiła przed rozwojem i prezentacją projektów tego typu. Rejestracja panelu jest dostępna w poniższym linku.

***

Czy zainteresował Cię ten artykuł? Czy chcesz, aby na tej stronie znalazło się więcej tego rodzaju treści? Napisz komentarz pod postem, lub na facebooku! Twoja opinia pomoże mi lepiej rozwijać tę stronę.

***