Kategorie
Artykuły

Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych

Udostępniam monografię „Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych”, powstałą w ramach projektu stypendialnego MKDNiS.

Projekt miał na celu badanie specyfiki filmu tańca i analizę strategii rozwijanych przez twórców łączących taniec z medium filmowym, oraz stworzenie opracowania kompleksowo prezentującego fenomen filmu tańca z perspektywy krytyczno-analitycznej i artystycznej.

Kwerenda na potrzeby projektu obejmowała ponad 500 filmów tańca, zebranych w archiwach festiwali filmowych, oraz innych instytucji dokumentujących materiały audiowizualne, na platformach VOD, oraz prezentowanych w bieżących katalogach i programach filmowych. Baza w postaci listy ponad 500 filmów tańca powstała w rezultacie tej kwerendy została zamieszczona jako aneks.

Pierwsza część opracowania poświęcona jest identyfikacji  cech i problemów specyficznych dla filmu tańca. Koncentruje się na aspektach prezentacji, kompozycji i koncepcji analizowanych prac, które wynikają z narzędzi i środków swoistych dla mediów audiowizualnych, a więc poszerzają możliwości choreografii w sposób nieosiągalny na scenie. Omówione zostały także wybrane przykłady dzieł, w których środki te w połączeniu z tańcem i choreografią prowadzą do wytwarzania nowych jakości artystycznych. W opracowaniu szczególny nacisk położony został na kilka kluczowych elementów, które odróżniają film tańca od tańca na scenie – związanych m.in. z operowaniem perspektywą, montażem, budowaniem lub zaburzaniem poczucia ciągłości w czasie, przestrzeni i trajektorii ruchu, oraz relacji ruchu ciała z krajobrazem. Ze względu na bardzo ograniczoną literaturę przedmiotu w Polsce, w pierwszych rozdziałach przybliżone zostały związki tańca i filmu w perspektywie historycznej i gatunkowej.

Uzupełnieniem badań było także przeprowadzenie ośmiu pogłębionych wywiadów z artystami, którzy swoją działalność twórczą w obszarze filmu tańca w mediach audiowizualnych łączą z aktywnością na innych powiązanych polach (m.in. pracy kuratorskiej, edukacyjnej, badawczej), prezentując różne perspektywy wobec filmu tańca.. Rozmowy te, stanowiąc drugą część publikacji, nie tylko dają wgląd w indywidualne podejścia i praktyki twórcze artystów, ale także w szerszą refleksję nad formami i potencjałem screendance.

Dziękuję wszystkim artystom, którzy zgodzili się na rozmowę, oraz instytucjom, które umożliwiły mi prowadzenie kwerendy i opracowanie tej publikacji. Mam nadzieję, że odpowie ono na potrzeby środowisk twórczych i wspieranie twórczego wykorzystania potencjału medium filmowego w prezentacji tańca, a także przyczyni się do poszerzenie wiedzy i krytycznego odbioru sztuki tańca w mediach audiowizualnych.

Opracowanie w formacie PDF jest dostępne POD TYM LINKIEM

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu

Kategorie
Artykuły

Taniec w jednym ujęciu

Kadr z filmu „The Last Children”, reż. Fu LE

Jednym z kluczowych aspektów związanych z reprezentacją tańca w mediach audiowizualnych jest sposób, w jaki film odzwierciedla przepływ ruchu w czasie i przestrzeni.

Najbardziej bezpośrednim – choć kompozycyjnie niełatwym – sposobem jest realizacja całego filmu w jednym ujęciu (lub podobny efekt, osiągany z pomocą kilku bardzo długich ujęć). W efekcie wszystkie działania zostają przedstawione w swoim rzeczywistym czasie trwania. Taki sposób filmowania choreografii wymaga jednak niezwykle precyzyjnej koordynacji wszystkich elementów akcji i ruchu kamery, a poziom trudności wzrasta przy tym wprost proporcjonalnie do długości filmu.

Twórcy mogą przy tym posługiwać się ujęciem statycznym, w którym stałą ramę obrazu wyznacza kadr (co w pewien sposób zbliża się do perspektywy widza w teatrze) lub dynamicznym, w którym kamera podąża za ruchem.

W pierwszym przypadku, filmów bazujących na stałej perspektywie kamery (tzw. fixed shot), akcja przedstawiana jest bez montażu i cięć wewnątrz ujęcia. Doskonałym przykładem takiej realizacji jest „Zielnik” w reżyserii Iwony Pasińskiej, zrealizowany przez Polski Teatr Tańca. Stała perspektywa zastosowana została w nim w sposób bardzo nietypowy – scena filmowana jest prostopadle z góry. Ogólnie perspektywę tę można uznać za niekorzystną dla prezentacji tańca, ponieważ ginie w niej część dynamiki ruchu (szczególnie wykonywanego w osi pionowej), a przy tym nie jest to naturalna dla ludzkiego oka perspektywa oglądu ciała (choć w zamian może uwydatniać np. rysunek choreograficzny). W tym przypadku jednak wybór perspektywy i stałego ujęcia doskonale współtworzył temat filmu, jakim był abstrakcyjnie ujęty temat życia roślin. W efekcie powstała malownicza kompozycja, w której grupy tancerzy przemieszczają się poprzez kadr na podobieństwo przesuwanych wiatrem płatków czy liści. Dodatkowo, przy zachowaniu ciągłości ujęcia symbolicznie podkreślony został cykl czasu: od świtu do zmierzchu (poprzez nieznacznie przesuwający się cień drzewa rzucany na podłogę), oraz od wiosny do zimy (poprzez zmianę kolorystki kostiumów, oraz muzyki i ekspresji ruchu).

Innym przykładem połączenia statycznego ujęcia z koncepcją upływu czasu jest film „Inversion” irańskiego reżysera, artystę wideo i fotografa Sajjada Dadpoura. Obraz przedstawia trzy postaci na tle drzewa, ujęte w szerokim kadrze, przypominającym panoramiczną fotografię. Jest on niemal pozbawiony ruchu, z wyjątkiem czarnej tkaniny stopniowo spowijającej postaci, jakby w odwróconej, poklatkowej sekwencji. Stałość kadru i ujęcia współtworzy metaforyczne przesłanie filmu, który mówi o ciągłym procesie przemiany i rozpadu, oraz „inwersji” w sensie społecznym (zobrazowanym tu jako inwersja czasu).

W filmie „Through the Slit” Balkan Karisman pochodzący z Turcji artysta audiowizualny podejmuje temat teraźniejszości, literalnie ujętej jako moment przejścia pomiędzy ruchem (potencjałem zmiany) a niezmiennością (utrwalonym śladem). Film jest częściowo animacją. Ekran podzielony został na pół niewidzialną linią – po jednej stronie widzimy ruch tancerza, po drugiej zastyga, formując ciągły poziomy kształt, czy też ślad, jednostajnie przesuwający się w stronę prawej krawędzi kadru. Tancerz wchodzi więc niejako w interakcję z cyfrowo tworzonym obrazem, która na ekranie zdaje się powstawać w czasie rzeczywistym. Jednak także w procesie filmowania musiał on zachowywać świadomość tego, jaki kształt zainicjuje swoim ruchem, gdy jego zostanie on następnie utrwalony w procesie post-produkcji. Dodatkowo efekt został wzmocniony za pomocą muzyki, złożonej z długich jednostajnych dźwięków, płynnie przechodzących w kolejne.

„Through the Slit” interesująco obrazuje relację i moment przejścia między tym, co się wydarza, a tym, co już się wydarzyło. Kluczowe w tym sensie jest ukazanie ciągłości tego procesu przez pokazanie tańca w jednym ciągłym ujęciu; wprowadzenie cięć przerwałoby ten przepływ czasu, a tym samym zmieniło przekaz.

W kontekście obrazowania upływu czasu poprzez stałe ujęcie warto przywołać także film „Lucid Green”, stworzony przez libańskiego tancerza i choreografa Josepha Gebraela. W filmie pojawia się kilka statycznych ujęć, ukazujących mężczyznę przemieszczającego się poprzez bujnie zarośnięte roślinnością, miejskie pustostany. Choć na pierwszy rzut oka nie wyróżnia się żadnym elementem kompozycji, zwraca uwagę bardzo szczególna jakość światła oraz ruchu – zarówno tancerza, jak i widocznej w tle roślinności, która porusza się z nienaturalną intensywnością. W rzeczywistości każde z ujęć, które oglądamy w ciągu kilku minut filmu było nagrywane w ciągu kilku godzin. Gebrael korzystał przy tym z wypracowanej przez siebie metody, która pozwala mu poruszać się w bardzo dużym spowolnieniu, które dla widza przypominałoby bezruch, natomiast w filmie zostało poddane wielokrotnemu przyspieszeniu, co pozwoliło także w całkowicie unikalny sposób połączyć go z fototropicznym ruchem roślin.

Odmienna strategia oparta na ciągłości nagrania łączy się z ruchem kamery i zmianą punktu widzenia w obrębie połączonych scen (tzw. sequence shot). W takim wypadku cała narracja może być zawarta w obrębie jednej długiej sceny, obejmującej różne perspektywy, lokalizacje, a nawet wskazując na różne plany czasowe, co wymaga szczególnej precyzji w planowaniu i synchronizacji akcji z ruchem kamery.

Kadr z filmu „Lucid Green”, reż. Joseph Gebrael, Wajih Saadeh

W obszarze filmu tańca podejście to rozwija w swoich pracach m.in. francuski reżyser i choreograf Fu LE. W filmie „The Last Children”, poświęconym problemowi społecznego wpływu zamykania licznych szkół w małych wiejskich gminach, jednym trwającym 10 minut ujęciem prowadzi widza przez kilka lokalizacji oraz złożone sekwencje choreograficzne w wykonaniu grupy dzieci[1]. Narracyjny plan filmu wyznacza przypowieść, opowiadana głosem lektora, podczas gdy cała akcja i choreografia pozostają z nią w mniej lub bardziej metaforycznym związku. Mimo ciągłości nagrania film ten łączy także co najmniej dwa plany czasowe – czas przypowieści, wraz z symbolicznym obrazowaniem jej głównych punktów oraz swobodnie powiązane z chronologia wydarzeń „tu i teraz” choreografii grupowych działań dzieci. Podobne podejście wyróżnia także inne filmy tego twórcy, co przyniosło mu uznanie na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych.

W pewnej opozycji do spójności narracji, przy jednoczesnym zachowaniu ciągłości ujęcia sytuuje się film „Cargo” w reżyserii Jasmine Ellis. Posługując się pozornie niedbałym stylem, naśladując estetykę typowych dla mediów społecznościowych, amatorskich produkcji DIY (od ang. do it yourself), stworzyła film oparty na niezwykle precyzyjnej kompozycji ruchu kamery i tancerzy/aktorów. Celowo wywołuje on u widza silne poczucie przestrzennej i społecznej dezorientacji. Za pośrednictwem kamery prowadzonej „z ręki” widz podąża za postacią mężczyzny wsiadającego do windy. Wewnątrz niej kamera zaczyna się obracać, zaskakując ukazywaniem przy tym kolejnych, powtarzających się lub nowych postaci, uchwytując ich spojrzenia i nieoczywiste relacje, w które widz jest wciągany przez ich spojrzenia – wprost w kamerę – oraz perspektywę naśladująca punkt widzenia uczestnika (tzw. POV shot). Dzięki tym środkom stopniowo zaciera się poczucie realności, spójności akcji, utrudniając interpretację czy choćby zdefiniowanie liczby i roli jej uczestników. Paradoksalnie, ciągłość przepływu w ruchu kamery prowadzi tu do swoistej fragmentaryzacji świata przedstawionego.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1] Amatorów, biorących udział w warsztatach prowadzonych przez twórcę.

Kategorie
Artykuły

Kontinuum. Ciągłość choreografii w filmowym montażu.

Kadr z filmu „Vanishing Points”, reż. Marites Carino

Jednym z kluczowych aspektów reprezentacji tańca w mediach audiowizualnych jest sposób, w jaki odzwierciedla się przepływ ruchu; jego czasowe, przestrzenne i/lub dynamiczne właściwości. Ciągłość akcji (czasu trwania i/lub trajektorii ruchu) może być przy tym osiągana na różnych płaszczyznach: od kompozycji ruchu w przestrzeni, przez sposób operowania kamerą, po montaż i mix dźwięku.

Montaż jest jednym z najbardziej fundamentalnych dla medium filmu środków już od jego początków, a problematyka przedstawiania ciągłości stanowi jego centralny punkt. Każde cięcie montażowe, związane np. ze zmianą perspektywy czy miejsca akcji naturalnie zaburza spójność czasową i przestrzenną akcji – dlatego spójność ta musi zostać zrekonstruowana, przedstawiona innymi środkami. Dotyczy to np. zachowania tzw. ciągłości wizualnej obrazu (która obejmuje m.in. ciągłość kierunków), jak i ciągłości w sposobie przedstawiania akcji (czasowych lub przyczynowych powiązań między kolejnymi scenami).

W większości fabularnych filmowych produkcji zachowanie wizualnej ciągłości obrazu oraz spójności akcji stanowi oczywistą konieczność, wspieraną szczegółowo opracowanym scenopisem i regułami zachowania następstwa ujęć i ciągłości kierunków. Jednakże w połączeniu języka filmu i choreografii często spotykamy się z dużo swobodniejszym (a także kreatywnym!) podejściem do tych zasad. Na pierwszy plan wysuwają się np. aspekty dynamiczne ruchu, których podkreślenie może być dla twórcy bardziej istotne od logicznego i czytelnego odwzorowania akcji w przestrzeni.

Poniżej omówione zostaną przykłady, które celowo wykraczają poza nagranie choreografii, prowadząc grę z ciągłością na poziomie montażu audiowizualnego, a więc w sposób nieosiągalny w realizacji scenicznej.

Stworzony przez młodą chińską artystkę tańca Yiming Fan film „Another Me in the World” opowiada o jej życiu w dwóch kontrastowo różnych światach: miasta oraz natury.  Przekaz film wydaje się bardzo czytelny, a koncepcja zrealizowana w oparciu o dość proste środki, choć wymagające bardzo dużej precyzji w procesie filmowania. Tancerka ukazana jest na przemian w betonowej przestrzeni budynków oraz w parku, lecz przy zmianie lokalizacji i kostiumu zachowana jest ciągłość choreografii oraz kadru, w którym mieści się cała postać tancerki. Zachowanie takiej ciągłości oznacza, że zarówno choreografia, jak i ustawienia oraz odległość od kamery musiały być bardzo dokładnie odtwarzane w każdej z lokalizacji.

Chwilami ciągłość ukazanego ruchu zostaje przerwana, np. zmianą kąta kamery, a kolejny ruch stanowi swego rodzaju odpowiedź na poprzedni – co z perspektywy choreograficznej również można postrzegać jako formę kontynuacji. W dalszej części filmu pojawia zastosowano także podział ekranu i równoległe zestawienie obu scenerii, w których możemy śledzić podobieństwo akcji.  Przy stosunkowo prostej (ilustracyjnej) koncepcji tej pracy, autorka doskonale łączy myślenie choreograficzne z myśleniem audiowizualnym, wykorzystując wizualną ciągłość zarówno jako dominantę w kompozycji, jak i w przekazie filmu.

Plakat filmu „Another Me in the World”, reż. Yiming Fan

Szczególnie wyrazistych przykładów operowania ciągłością chorografii dostarczają filmy amerykańskiego reżysera Mitchella Rose’a. W filmach „Globe Trot” a następnie „Exsquisite Corpse” i „And so Say All of Us” posługuje się on techniką hyper match cutting, polegającą na perfekcyjnym dopasowaniu trajektorii ruchu i kompozycji postaci w kadrze pomiędzy kolejnymi ujęciami. Prowadzi to do efektu „łańcucha” ruchu, kontynuowanego płynnie pomiędzy ujęciami przez różne osoby w różnych lokalizacjach. W filmie „Globe Trot” była to jedna, identycznie sfilmowana choreografia, wykonywana przez kilkudziesięciu amatorów w różnych lokalizacjach na całym świecie. Dwa kolejne filmy, z udziałem kilkudziesięciu renomowanych choreografów, prezentują ich indywidualny styl i osobowość w krótkich fragmentach tańca, dopasowanych i połączonych w całość dzięki ciągłości ruchu między ujęciami. Ten format był następnie adaptowany przez innych artystów i stał się szczególnie popularny w początkowym okresie pandemii Covid-19, w licznych produkcjach służąc wrażaniu wspólnoty i jedności środowisk tanecznych na całym świecie. Na gruncie polskim przykładem takiej kolektywnej produkcji jest m.in. film „Kwarantaniec” w reż. Pauliny Wycichowskiej.

Plakat filmu „Exsquisite Corpse”, reż. Mitchell Rose

Jeszcze inne narzędzia manipulowania ciągłością audiowizualną wiążą się z kategorią czasu. Są to m.in. środki formalne, takie, jak np. przyspieszenie, spowolnienie, odwrócenie (reverse) lub powtórzenia w obrębie obrazu i/lub dźwięku, a także skróty czasowe, sekwencje poklatkowe (time-lapse) lub zapętlenie (loop). O ile w tradycyjnym kinie spotykane są one stosunkowo rzadko, o tyle twórcy filmów tańca zdają się dużo chętniej sięgać po te środki (szczególnie w eksperymentalnych pracach z pogranicza video art).

W przypadku audiowizualnej rejestracji choreografii, wprowadzanie powtórzeń czy przeskoków czasowych może być postrzegane jako fragmentaryzacja samego tańca (nieciągłość w stosunku do rzeczywistego czasu). Jednocześnie jednak narzędzia takie znacznie poszerzają i uzupełniają możliwości choreograficznych środków kompozycyjnych (syntaktycznych), operując na tym samym poziomie co np. repetycje czy wariacje w tańcu. Stosunkowo często też są one wykorzystywane raczej ze względu na efekt wizualny niż tematykę dzieła, szczególnie w filmowych pracach tworzonych przez tancerzy/choreografów.

Jednym z przykładów, w których efekty reverse stał się nie tylko elementem kompozycyjnym, al. Istotnym elementem przekazu, jest film kanadyjskiej reżyserki Marites Carino pt. „Vanishing Points”. Film ma raczej afabularny charakter, koncentruje się wokół tańca duetu tancerzy street dance, przy czym efekty repetycji i odwrócenia wideo wchodzą w dialog z choreografią w taki sposób, że ni sposób odróżnić jakość ruchu od ingerencji reżyserki. Manipulowanie ciągłością choreografii i jej filmowego zapisu, zacieranie granic między jednym i drugim stało się tematem i podstawą koncepcji tego krótkiego filmu.

Wrażenie ciągłości akcji w montażu może być także osiągane na płaszczyźnie dźwięku. Stosunkowo oczywistym rozwiązaniem jest wykorzystanie np. długich jednostajnych dźwięków lub zbliżonych tonów, trwających przez dwie lub więcej scen. Jednak relacje między ruchem, dźwiękiem i montażem mogą też być bardziej złożone i znaczące. Ciekawym przykład stanowi film „Sintonia” w reż. Mario Cirillo. U podstaw kompozycji tego filmu zauważalne jest podejście muzyczne, któremu niejako podporządkowany został abstrakcyjny ruch tancerki ( i autorki choreografii tego filmu Alice Tudino). Muzyka ma bardzo mocne akcenty i motywy, nie jest to ciągła muzyka jak w poprzednich przypadkach. Muzyka w tym filmie nie jest jednostajna, ma wyraźnie zaznaczone akcenty, co sprawia, że lepiej współgra z cięciami i montażem. Zdecydowanie nie jest to muzyka „w tle”, lecz raczej motywuje ruch i sekwencje montażu, które zdają się powstawać w odpowiedzi na warstwę muzyczną. W ten sposób twórcom udało się uzyskać wrażenie pewnej wspólnej jakości wszystkich elementów i ciągłości w sekwencji działań, nadanej przez samą muzykę.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu

Kategorie
Artykuły

Filmowa choreografia fragmentów

Kadr z filmu „Dancing is an Old Friend”, reż. Marta Renzi

Fragmentaryzacja stanowi nieodłączny aspekt medium filmowego. W praktyce każde cięcie montażowe wprowadza podział w postrzeganiu przestrzeni (gdy łączy się np. ze zbliżeniem, zmianą kadru czy kąta kamery) i/lub czasu (jeśli np. pomiędzy kolejnymi scenami przerwana zostaje ciągłość wizualna).

W tradycji kina i telewizji najczęściej zauważalne jest dążenie, by montaż pozostawał niejako “niewidoczny” dla odbiorcy: uwaga widza powinna jak najbardziej naturalnie podążać za obrazem. Natomiast podkreślanie formalnych elementów zaburza poczucie iluzji świata przedstawionego. Znaczna część filmów tańca (szczególnie tych o fabularnym lub dokumentalnym charakterze) również odzwierciedla to podejście. Niemniej, poprzez szczególnie eksponowany związek montażu z ruchem (często abstrakcyjnym) i kompozycją choreograficzną, wielu twórców tańca podchodzi do filmowego medium w sposób dużo bardziej eksperymentalny, m.in. podkreślając fragmentaryczność obrazu jako część poetyki dzieła.

W przypadku tańca w filmie szczególnego znaczenia nabiera też fragmentacja obrazu ciała, z którą mamy do czynienia choćby poprzez zbliżenia. Ponadto z perspektywy choreograficznej kluczowy staje się rytm oraz zakłócanie wizualnej ciągłości ruchu, często łączone dodatkowo z ruchem samej kamery – co przekłada się bezpośrednio na kinestetyczne doznania odbiorcy. Poniżej omówię przykłady filmów tańca, w których fragmentaryczność obrazu została wykorzystana nie tylko jako środek kompozycyjny, ale przede wszystkim jako kluczowy element koncepcji dzieła.

W filmie “Utah Lochans” (reż. Simon Fildes i Katrina McPherson), w którym występuje tancerz z alternatywną motoryką Marc Brew, twórcy posłużyli się dość gęstym montażem, dynamicznym ruchem kamery, łączeniem zbliżeń i krótkich sekwencji ruchu, by zdekonstruować obraz jego ciała. Przez większą część filmu nie widzimy postaci performera w całości, a widz może nie zorientować się, że porusza się on na wózku. Szczególnie istotne jest tu również przeplatanie się fragmentarycznych ujęć ciała i krajobrazu, podkreślające relację człowieka z naturą, skomponowane wizualnie w nieoczywistą całość.

Kadr z filmu „Utah Lochans”, reż Katrina McPherson, Simon Fildes

Interesującym przykładem zastosowania montażu filmowego de facto jako narzędzia choreograficznego jest inny film Simona Fildesa, “Six Solos”. Abstrakcyjny materiał choreograficzny i filmowy powstał na potrzeby wielokanałowej instalacji wideo, prezentowanej symultanicznie na 6 ekranach. Późniejsza filmowa wersja powstała w oparciu o 6 sfilmowanych solowych choreografii, podzielonych na krótkie fragmenty i połączonych w nową całość. Film w gęstym montażu przeplata ich dynamikę (choć niekoniecznie trajektorie ruchu), w miarę przyspieszania ujęć wywołując wrażenie, że coraz bardziej zlewają się one w jedną choreografię, aż do unisono. Przesłanie filmu, streszczające się w słowach: “razem jesteśmy czymś więcej niż sumą części”, wyraża się więc przede wszystkim poprzez jego formę. Fragmentaryzacja wyjściowego materiału choreograficznego i jego ponowna kompozycja – dokonana w filmowym montażu – zaciera granice między indywidualną oraz wspólną ekspresją tancerzy.

Innym typem kompozycji opartej na fragmentach są różnego rodzaju filmowe kolaże. Twórcy filmu “Boombox Eryri” zaadaptowali format wcześniej zaproponowany przez nowojorskiego performera i reżysera Ely Kim (film “Boombox”) i odtworzyli go w Północnej Walii. Film jest zwieńczeniem projektu społecznego, w którym wzięło udział 100 mieszkańców region Conwy (w przedziale wiekowym 6-96 lat), wspomaganych przez kilku filmowców. Każdy z uczestników zrealizował identyczne, proste zadanie – w wybranym, swoim ulubionym miejscu w regionie wykonać swój ulubiony taniec, do ulubionego utworu muzycznego, który sfilmowany został w jednym statycznym ujęciu, w pełnym planie ukazującym całe ciało. Następnie twórcy filmu dokonali wyboru I montażu zarejestrowanego materiału. Powstały w efekcie niemal 10 minutowy film stanowi niezwykle dynamiczny (I miejscami komiczny) kolaż złożony ze 100 kilkusekundowych fragmentów, często zestawionych na zasadzie wizualnych, dynamicznych i emocjonalnych kontrastów, ukazuje panorama krajobrazów, stylów I nastrojów, ale także pasji i charakterów mieszkańców regionu. Stosunkowo prosta koncepcja oparta na fragmentarycznym zestawieniu w tym przypadku pozwoliła doskonale połączyć wszystkie cele projektu: promować krajobrazowe atuty regionu, zintegrować lokalną społeczność, ukazać indywidualność uczestników projektu, a zarazem stworzyć atrakcyjną filmową “wizytówkę”, w łatwej I bezpretensjonalnej formie przystępnej dla szerszej publiczności.

Kadr z filmu „Boombox Eryri”, reż. Ellir Pierce

O fragmentacji możemy także mówić w odniesieniu do kompozycji kadru i sposobu prezentacji świata, np. w przypadku filmów wykorzystujących podział ekranu, lub projekcji wielokanałowych, zakładających równoległą prezentację obrazów na wielu ekranach (co często spotykamy w przypadku instalacji opartych o projekcje filmowe).

Jednym z przykładów takich wielokanałowych realizacji jest cykl amerykańskiej artystki Jill Guyon, która w swoich pracach łączy media cyfrowe ze sztuką wizualną opartą na ruchu. Krótkometrażowy film „Widow’s End” to ostatnia część tryptyku, który poświęcony jest tematyce żałoby, transcendencji i fizycznej eksploracji uczuć towarzyszących stracie, tematycznie łączy ubrana na czarno kobieca postać (wdowa). Wszystkie prace łączy także nawiązujący do solowego performansu charakter działań, zrytualizowany, minimalistyczny gest, którego wyraz jest dodatkowo wzmocniony poprzez symbolikę krajobrazu, koloru i minimalny montaż. “Widow’s End” stworzony został jako dwukanałowa instalacja, ale dostosowany został także do prezentacji w warunkach kina poprzez równoległe zestawienie w formie podzielonego ekranu. Fragmentacja wynikająca z tego podziału spotyka się tu z fragmentacją obrazu ciała, które naprzemiennie pojawia się i znika w spowijającym je pasie czarnej tkaniny. Jeszcze bardziej subtelnym środkiem jest kontakt wzrokowy i zmienna uwaga performerki, która chwilami patrzy wprost w obiektyw, to znów urywa kontakt, znika lub pozostaje widoczna w obu kadrach.

Kompozycja postaci na tle wulkanicznej czerwonej skały w południowej Islandii, monumentalnego a zarazem niegościnnego krajobrazu oddaje uczucie izolacji i osamotnienia. W przeciwieństwie do innych przywołanych to przykładów film ten nie operuje wyrazistą dynamiką ruchu czy montażu, jednak kluczowym aspektem tej pracy jest jej afektywne oddziaływanie na widza – zarówno poprzez krajobraz i nastrój, jak i specyficzne poczucie upływu czasu, osiągane poprzez logikę fragmentaryzacji w równoległym zestawieniu obrazów.

Zastosowanie podziału ekranu może służyć zespoleniu dwóch równoległych narracji, wchodzących ze sobą w dialog, lub też prezentować to samo działanie równocześnie z różnych perspektyw. Jako przykład tej pierwszej strategii można przywołać film “Dancing is an Old Friend”, w którym amerykańska reżyserka i choreografka Marta Renzi stworzyła filmową formę dialogu między dwiema przyjaciółkami. Podział ekranu odzwierciedla ich rzeczywistą separację (w sensie rozejścia ich ścieżek kariery, ale także fizycznej izolacji spowodowanej lockdownem), ale zarazem wizualnie i dosłownie łączy ich światy na nowo. Szczególną role odgrywa tu dialog na poziomie choreograficznej kompozycji, częściowo opartej o przemontowane, archiwalne nagrania tancerek.

Natomiast tancerka i reżyserka Daphna Miro w ciekawy koncepcyjnie sposób rozwija kompozycję opartą na równoległym zestawieniu dwóch planów tej samej akcji. W swoim filmie “Selfiesism – Inside Out” podejmuje temat subiektywności i zafałszowanego brakiem dystansu stosunkiem do własnego wizerunku. Widz doświadcza zaskakującego kontrastu między ujęciem selfie nagranym telefonem przez tancerkę, a “obiektywną” perspektywą statycznej kamery.

Szczególnym wariantem zastosowania dzielonego ekranu jest adaptacja perspektywy znanej odbiorcom z popularnych komunikatorów internetowych, takich jak np. platforma Zoom. Szczególnie popularnym podczas pandemii Covid-19 formatem stały się filmy rejestrowane za pomocą, lub komponowane na podobieństwo spotkania online. Estetyka internetowa stała się niemal ikoniczna dla produkcji filmowych powstałych w tym okresie. Nierzadko też wybór takiej kompozycji wynika bezpośrednio z podejmowanej tematyki, jak np. doświadczenia fizycznej izolacji i sprowadzenia kontaktów międzyludzkich do narzędzi wirtualnych. Poetyka oparta na fragmentach często stanowi też meta-komentarz przedstawionej rzeczywistości, jest odzwierciedleniem wewnętrznego postrzegania świata; poczucia zaburzenia, lub wewnętrznej dezintegracji.

Jako przykład może tu posłużyć film marokańskiego reżysera Zakaria Bouassa “Hands in the Dark”. Jest to debiutancki film reżysera, który powstał w czasie przymusowej izolacji podczas lockdownu, przy użyciu nielicznych dostępnych w tych warunkach zasobów. Konieczność wykorzystanie bardzo ograniczonej przestrzeni i środków przełożyła się na minimalistyczny charakter tego filmu. Bouassa filmował dłonie swoich współlokatorów, wykorzystując fragmentaryczność kompozycji w kilku aspektach. Po pierwsze, obraz ogranicza się do fragmentów ciała – ujęć dłoni w dużym zbliżeniu. Po drugie, same dłonie wydają się odizolowane od ciała i otoczenia – wyodrębnione słabym światłem z ciemnego tła. Ponadto, w obrazie wykorzystany został efekt wielokrotnej ekspozycji. Dzięki temu widzimy jednocześnie ułożenie dłoni w różnych momentach w Czesie; obrazy nakładają się na siebie, różne pozycje zlewają się wizualnie tworząc wrażenie śladu pozostawionego w przestrzeni; zaciera się następstwo ruchu i spójność obrazu w czasie; stanowi to wizualną metaforę doświadczenia izolacji.

Film tancerza i reżysera Botisa Sevy „Can’t Kill Us All” to poruszające świadectwo doświadczenia izolacji spędzonej z dwuletnim dzieckiem, przedstawione z perspektywy czarnoskórego ojca (doświadczenie kulturowe związane z kolorem skóry jest znaczące dla wymowy filmu). Jest to realizacja w formie wideo-dziennika, który w szybkim tempie następujących po sobie ujęć zawiera całe spektrum stanów i emocji – lęku, frustracji, gniewu, rozpaczy, wyczerpania, apatii i nade wszystko determinującej wytrwałość relacji z dzieckiem. W opartym na emocjonalnych kontrastach montażu ujęć, fragmentaryczność posłużyła odzwierciedleniu upływu czasu. Pomimo kontrastów widz doświadcza wrażenia swoistej czasom-przestrzennej klaustrofobii; zacierania granic, zlewania się doświadczeń w ciągle powtarzającej pętli wydarzeń w zamkniętej przestrzeni.

Kadr z filmu „Can’t Kill Us All”, reż. Botis Seva

Szczególnie wyrazistym przykładem kompozycji opartej na fragmentacji jest nawiązujący do kubizmu film „Fragmentos de mi”, autorstwa kolumbijskiej artystki Nadine Holguín. Film zarejestrowany i zmontowany na telefonie powstał również pod wpływem doświadczenia izolacji. Autorka wykorzystuje w nim fragmenty centralnych ujęć w zbliżeniu własnych ust i oczu, wkomponowując je następnie w statyczne ujęcie profilu własnej twarzy na wzór kubistycznych portretów.

Kadr z filmu „Fragmentos de mi”, reż. Nadine Holguín

Na marginesie tej analizy warto podkreślić, że trwający przez ostatnie dwa lata okres pandemii i powracających lockdownów ogólnie przełożył się na bezprecedensową ilość nowych audiowizualnych produkcji tańca (zarówno profesjonalnych, jak i amatorskich). Wśród nich jednak ten okres znacząco odzwierciedlił się w pracach artystów filmów tańca poprzez środki fragmentujące narrację i kompozycję. Można powiedzieć, że fragmentacja stała się znaczącym trendem estetycznym wśród  powstałych w tym okresie prac, najczęściej jako środek wyrazu doświadczeń związanych z izolacją, odczuciem niepokoju i dezintegracji w relacjach społecznych. Wiele z tych prac wprowadziło i spopularyzowało nowatorskie rozwiązania w użyciu mediów, zdobywając nagrody i odnosząc sukcesy na międzynarodowych festiwalach filmowych.  

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu

Kategorie
Artykuły

Wirtualne ciało. Film, taniec i nowe technologie

Kadr z filmu Asphyxia”, reż. Maria Takeuchi i Frederico Phillips

Interesujący potencjał dla rozwoju nowych form audiowizualnych tańca otwierają technologie cyfrowe, pozwalające na tworzenie wirtualnych światów i awatarów tańczącego ciała. W licznych produkcjach sytuujących się na pograniczu filmu tańca i animacji wykorzystuje się narzędzia śledzenia i zapisu ruchu, a następnie przetwarza zebrane dane na obraz i dźwięk.

W oparciu o motion capture (MoCap), czyli systemy trójwymiarowej rejestracji ruchu, może on być przeniesiony w dowolnie wykreowane otoczenie, a nawet na dowolną formę awataru, niekoniecznie ściśle przypominającą ludzkie ciało. Najczęściej wykorzystywane są w tym celu systemy optyczne, rejestrujące ruch za pomocą kamer podczerwieni. Ciekawym wizualnie, a także autotematycznym eksperymentem opartym na motion capture był film „Asphyxia”, stworzony przez Maria Takeuchi i Frederico Phillipsa. Widzimy w nim awatar ciała tancerki, złożony z dynamicznej chmury małych świetlistych punktów i łączących je linii – co odzwierciedla sposób, w jaki system optycznego rozpoznawania „widzi” ciało i ruch człowieka.

W kontekście filmu tańca motion capture najczęściej wykorzystywane jest właśnie w celu tworzenia niezwykłych awatarów i intrygujących efektów wizualnych, zdarzają się jednak wyjątki. W filmie „Disconnect” reżyser Gregory Samson posłużył się motion capture do odtworzenia w wirtualnym świecie duetu i dość stereotypowej współczesnej choreografii wokół tematu rozstania pary. Szczególnie interesującym aspektem jest jednak osadzenie tej akcji w wirtualnej scenerii pokoju, która podlega zmianom równolegle z rozwojem sytuacji, W tle pojawiają i przemieszczają się obiekty; przedmioty codziennego użytku, jak ślady wspólnego życia, które z czasem przekazują widzowi więcej informacji o relacji dwojga ludzi, iż ich działania. W kontekście przekazu znaczące jest również to, że awatary tancerzy pozbawione są rysów twarzy, co symbolicznie nadaje im bardziej uniwersalne znaczenie, ale też cała ekspresja ogranicza się do mowy ciała.

Kadr z filmu „Disconnect”, reż. Gregory Samson

Ciekawym obszarem dla eksperymentalnych projektów tanecznych jest również poszerzona rzeczywistość (Augmented Reality, AR), która polega na nakładaniu obrazu wirtualnego na realny. Obecnie powszechnie używana jest jako technologia aplikacji mobilnych, która umożliwia nakładanie cyfrowych mediów na wyświetlany w czasie rzeczywistym widok z kamery urządzenia mobilnego, poszerzając realny obraz o wideo, animacje lub grafikę. Technologię tę wykorzystuje w swoich pracach m.in. tancerka i artystka mediów Jeannette Ginsov. Jej „AffeXity” był interdyscyplinarnym projektem choreograficznym, w którym krótkie filmy taneczne nakręcone w różnych lokalizacjach miasta Malmö, były następnie oznaczone geoprzestrzennie w określonych lokalizacjach za pomocą współrzędnych GPS, dzięki czemu widzowie uzyskiwali tam dostęp do filmów w aplikacji za pomocą urządzeń mobilnych.

Szczególnie szybko rozwijającym się trendem w świecie filmu jest VR. W ciągu ostatnich lat coraz więcej festiwali filmowych poświęca produkcjom VR i XR odrębne sekcje programowe. Taniec ma również w tym szczególnie obszarze wiele do zaoferowania – nie tylko w sferze estetycznej, czy poszerzaniu samego doświadczenia oglądanego tańca, ale również w rozwijaniu nowych poziomów interaktywności między odbiorcą a przestrzenią wirtualną.

Interaktywny model narracji w sposób szczególny realizuje się w projektach VR. Jednym z najważniejszych powodów, dla których twórcy sięgają po wirtualną rzeczywistość, jest właśnie nadanie odbiorcom sprawczości (agency), czyli możliwości wywierania wpływu na przebieg fabuły. Warto przy tym zaznaczyć, że sprawczość, czyli rzeczywisty wpływ widza na rozwój obserwowanych wydarzeń, oznacza coś więcej niż samo wystąpienie interaktywności w wirtualnym środowisku (jak np. możliwość manipulowania obiektami). Celem oddania widzowi sprawczości i kontroli jest chęć głębszego zaangażowania go; nawiązanie więzi emocjonalnej pomiędzy uczestnikiem a historią.

W kontekście VR i XR często spotykanym poglądem jest to, że w VR to sam widz staje się reżyserem, operatorem i montażystą, z uwagi na brak tradycyjnego kadru i linearności opowiadania. To stwierdzenie wydaje się jednak zbyt powierzchowne w stosunku do zmiany paradygmatu narracji, jaka dokonuje się w VR. Jej fundamentalnym elementem jest właśnie przedefiniowanie roli widza – nie wystarczy jednak ograniczyć się do dostarczenia mu zestawu obrazów do „samodzielnego montażu”. Kluczowym zadaniem reżysera staje się właśnie zaprojektowanie roli widza w narracji: charakteru jego uczestnictwa, dostępnych mu perspektyw, stopnia interaktywności i sprawczości.

Coraz więcej jest czerpiących z tańca projektów VR, które interesująco ten potencjał rozwijają. Jeden z pierwszych takich projektów stworzył szwajcarski choreograf Gilles Jobin we współpracy założycielami centrum badawczego Artanim: Caecilią Charbonnier i Sylvainem Chagué, ekspertami w dziedzinie technologii przechwytywania ruchu (motion capture) i jednymi z pionierów technologii wirtualnej rzeczywistości w Europie.

Wizualizacja VR_I, reż. Gilles Jobin

VR_I to wieloosobowa, immersyjna, trójwymiarowa instalacja VR (VR 3D 360°), z silnym komponentem interaktywnym, wirtualne otoczenie modyfikowane przez koordynatorów w czasie rzeczywistym, oraz zintegrowany ze środowiskiem wirtualnym performans taneczny.

W instalacji tej może jednocześnie brać udział do pięciu osób, wyposażonych w montowane na ciele czujniki ruchu, słuchawki i okulary VR, podpięte to przenośnych komputerów w plecakach, co pozwala na pełną swobodę w eksplorowaniu wirtualnej przestrzeni. Każdy z uczestników wciela się w awatar, który wiernie odwzorowuje jego ruch w czasie rzeczywistym. Jednocześnie awatary pozostałych członków grupy są dla siebie nawzajem widoczne – mogą komunikować się, a nawet wchodzić w fizyczne interakcje z innymi, co jeszcze bardziej zwiększa poczucie zanurzenia w cyfrowo wykreowanym świecie. W odróżnieniu od większości instalacji tego typu (nie tylko tanecznych), odwiedzający mają pełną swobodę fizycznego ruchu, ale też możliwość decydowania o tym, jak spędzą swój czas w wirtualnym świecie. Twórcy instalacji wykorzystali także potencjał VR do zmian i efektów skali – zmniejszania, oraz zwiększania awatarów do gigantycznych rozmiarów w stosunku do pozostałych postaci i środowiska.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu

Kategorie
Artykuły

Więcej niż tło. Krajobraz w filmie tańca

Kadr z filmu „Human Habitat”, reż . Flavia Devonas Hoffmann

Zastąpienia ramy scenicznej ramą kadru otwiera nieskończone możliwości zmian perspektywy i usytuowania akcji w przestrzeni. To jedna z najbardziej fundamentalnych cech odróżniających medium filmu od teatru; nic więc dziwnego, że zdecydowana większość filmów tańca realizowana jest w plenerze.

Szczególnie interesujących przykładów do analizy dostarczają jednak te filmy, gdzie krajobraz jest nie tylko atrakcyjnym tłem dla tańca, ale jest także nieodłącznie wpisany w koncepcję dzieła i kluczowy dla jego interpretacji. Najbardziej bezpośrednim i najczęściej spotykanym wariantem takiego działania w filmach tańca jest tematyzacja samego krajobrazu, lub relacji człowieka z naturą – jako doświadczenia konkretnej przestrzeni. 

Twórcy filmu „FRAM”, Thomas Freundlich i Valtteri Raekallio dokumentują swoja podróż na koło podbiegunowe, z zamiarem realizacji tam filmu tańca – co ostatecznie sprowadzone zostało do kilku ujęć tańca w otwartych przestrzeniach, oraz w opuszczonych budynkach górniczej osady. Choć same zdjęcia z lotu ptaka ukazujące postać tancerza na bezkresnych pustych wybrzeżach Arktyki pozostawiają niezapomniane wrażenie, zasadniczym tematem filmu staje się raczej sam fenomen Arktyki dla licznych podróżników i zdobywców.

Kadr z filmu „FRAM”, reż. Thomas Freundlich i Valtteri Raekallio

Podobne założenie dotyczące eksploracji ekstremalnego krajobrazu i zapisu osobistych doświadczeń poprzez film i ruch towarzyszyło artystkom i badaczkom: Heike Salzer i Anie Baer w filmie „Thule-Beyond the borders of the known world”. Obie w swoich pracach artystycznych i teoretycznych zainteresowane są badaniem liminalnych przestrzeni i krajobrazów z perspektywy ucieleśnionych doświadczeń. Film „Thule -Beyond the borders of the known world” można odczytywać jako multisensoryczną podróż poza granice świata nadającego się do zamieszkania, gdzie zarówno ruch kamery jak i tancerki (Heike Salzer) jest skoncentrowany na tworzeniu zmysłowych (wizualnych, dźwiękowych) i kinestetycznych metafor dla przeżywanych w tej przestrzeni doświadczeń.

Kadr z filmu „Thule – Beyond the borders of the known world”, reż. Heike Salzer i Anie Baer

Innym przykładem zderzenia cielesności z ekstremalnymi warunkami jest film „Human Habitat”, w którym reżyserka Flavia Devonass Hoffmann „bada oscylację między ludzką odpornością a kruchością”[1]. Film ma nienarracyjną strukturę, w której środki filmowe, taniec, krajobraz i dźwięk pełnią równie ważne funkcje ekspresyjne. Następujące po sobie sceny odzwierciedlają raczej stany emocjonalne, które ewoluują w obliczu zmiany: od zrównoważonej do destrukcyjnej relacji między człowiekiem a krajobrazem. Jednak w przypadku „Human Habitat” zderzenie kruchości ludzkiego ciała i siły żywiołów przeplata się z drugim planem interpretacyjnym, związanym ze zderzeniem natury i postępującym rozwojem przemysłu w Arktyce. Zatem relacja ciała i krajobrazu została w tym filmie ujęta bardzo niejednoznacznie; przeciwstawiając sensy dosłowne i metaforyczne.

Kadr z filmu „You Wanted Rivers”, reż. Magdalena Zielińska

Na podobnej wieloznaczności opiera się przekaz filmu „You Wanted Rivers” (reż. Magdalena Zielińska). Film zrealizowany został w pustynnych krajobrazach Jordanii, a większość scen powstała na podstawie improwizacji pary tancerzy (Anita Sawicka, Piotr Abramowicz). Relacja tancerzy z krajobrazem została również ucieleśniona w tym procesie – działania i jakość ruchu kształtowały się pod wpływem narastającego zmęczenia i dyskomfortu doświadczanego przez nich pod wpływem trudnych warunków: ostrego słońca, gorącego piasku, ostrych kamieni, itd. Dość szybki rytm montażu wchodzi tu również w relację z choreografią, dzięki czemu z niepowiązanych fragmentów zarejestrowanej improwizacji wyłania się pewna spójność narracji (choć następstwo scen ma raczej porządek asocjacyjno-metaforyczny, niż przyczynowo-skutkowy). Uwydatnia się w niej wzajemna relacja (współzależność) dwojga ludzi w warunkach surowego krajobrazu. Dopiero na planie montażu kształtuje się w pełni przekaz filmu. Słowami twórców:

„Nigdy nie dostajemy tego, czego chcemy. Nigdy nie jesteśmy zadowoleni z tego, co otrzymujemy. […] to film taneczny o pragnieniach, które nas wyniszczają, zmuszają do podążania ryzykownymi ścieżkami, sprawiają, że zawsze jesteśmy spragnieni i zawsze ślepi. Te zgubne pragnienia niszczą nas nie tylko od środka, ale także wszystko, co nas otacza, przyrodę, planetę. Ciągła potrzeba gromadzenia dóbr i nasza agresywna ekspansja niszczą świat żywych, prowadząc do ekologicznej katastrofy.”[2]

Ten szerszy kontekst interpretacyjny, związany z katastrofą klimatyczną i kryzysem wodnym podkreślony jest w szczególnie ostatniej scenie – udźwiękowionej pluskiem wody, mocno kontrastującej z obrazem tańca na pustyni.

Kadr z filmu „Fibonacci”, reż. Tomáš Hubáček

Niezwykle interesującym przykładem wielowymiarowego podejścia do krajobrazu jest „Fibonacci”, stworzony prze czeskiego reżysera i kompozytora Tomáša Hubáčka. Film był kręcony w lokalizacjach w rejonie Morawskiej Toskanii. Unikalna rzeźba terenu ukształtowana została nie tylko przez naturę, ale także w wyniku ekstensywnej gospodarki rolnej i górniczej w XX wieku. Popularny wśród fotografów krajobraz, który dla ludzkiego oka wydaje się fascynującym wizualnie obrazem, w wyniku postępującej erozji stał się niemal pustynią dla fauny. W filmie pozbawiony werbalnej narracji grupa tancerzy uosabia animalistyczne stadne zachowania i strategie przetrwania, które w toku wizualnej narracji zderzone zostają z przygotowaniami myśliwego do ich odstrzału. Dialektyka tego krajobrazu i osadzonej w nim akcji dodatkowo pogłębia struktura filmu, w której czas trwania kolejnych scen ściśle odzwierciedla odwróconą sekwencję ciągu Fibonacciego (13, 8, 5, 3, 2, 1, 1), zakończone sceną symbolizującą martwe stado. Ciąg Fibonacciego, jeden z „uniwersalnych” renesansowych wzorców matematycznych, mający odzwierciedlać schemat wzrostu w naturze, zderza się również z dialektyczną wymową krajobrazu. Odwrócona sekwencja liczb funkcjonuje tu jednocześnie jako nadrzędny porządek w kompozycji filmu, jak i metakomentarz wobec destrukcyjnego potencjału człowieka.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1] Z opisu filmu – materiały promocyne.

[2] Opis- materiały filmu

Kategorie
Artykuły

Między sceną a ekranem: taniec w telewizualnym zapośredniczeniu

Fred Astaire, kadr z filmu „Royal Wedding” 1951 r. Źródło: Turner Classic Movies

Niezaprzeczalnie oglądanie tańca na żywo i na ekranie to dwa zupełnie różne, choć zarazem też uzupełniające się doświadczenia. Sprowadzając rzecz do czysto technicznych realiów „prezentacji” choreografii – niewątpliwie oglądanie tańca na scenie pozostawia widzowi swobodę w decydowaniu, na co się patrzy. Choreografia dla filmu daje więc twórcy o wiele więcej możliwości i środków, by precyzyjnie zaprojektować to, co zobaczy odbiorca. Choć można by również polemizować z tym argumentem, ponieważ w praktyce doświadczony choreograf również może tak zmanipulować i utrzymać na uwagę widza, by prawie uniemożliwić mu odwrócenie wzroku. Pomijam przy tym (szeroko dyskutowane na polu teorii teatru) aspekty związane z fizyczną współobecnością performerów i publiczności w jednej przestrzeni, ich (wielopoziomowym) współuczestnictwem w wydarzeniu, czy efemerycznością samych sztuk performatywnych.

Film umożliwia również odejście od perspektywy dystansu (czy też bardziej dosłownie –  perspektywy konkretnego miejsca na widowni). Pozwala spojrzeć na tancerza z bliska, ale też bardziej „osobiście”, uwidaczniając nie tylko mimikę czy detale ruchu, ale też bardziej intymny poziom ekspresji, co w warunkach teatralnych nie jest równie widoczne z każdego miejsca, pozostaje po prostu niedostępne jako środek wyrazu. Tym samym praca z filmem umożliwia też twórcy konstruowanie znaczeń i dramaturgii na poziomie detali, w którym nawet niewielkie ruchy i mimika performera mogą zostać zarejestrowane przez kamerę i intencjonalnie wykorzystane w filmowym przekazie.

Warto jednak podkreślić, że nadal trudno o rozstrzygający kompromis co do tego, na ile zapośredniczenie tańca poprzez proces filmowania może (czy też powinno) wpływać na jego odbiór przez widza. Problem ten dotyczy dziś głównie nie tyle sensu stricto filmu tańca, co np. rejestracji dokumentalnej, czy streamingu dzieła scenicznego – gdzie właśnie rozdzielność procesów tworzenia i filmowania choreografii ma fundamentalne znaczenie.

Takie podejście do filmowania tańca, jako procesu składającego się z dwóch odrębnych etapów, przez kilka dekad było podejściem dominującym szczególnie w telewizyjnej produkcji i jest zauważalne jeszcze nawet w realizacjach z lat 80. i 90. Badaczka tańca Sherril Dodds w swojej książce Genres and Media from Hollywood to Experimental Art podkreśla właśnie tę rozdzielność procesów, którą opisuje jako „telewizualne zapośredniczenie tańca” [ang. televisual mediation of dance].[1] W tym konstrukcie taniec pozostaje wyłącznie po stronie filmowanego ciała, podczas gdy technologiczne procesy filmowania związane są np. z mediacją, reprezentacją lub kadrowaniem[2].

W tym kontekście, długo utrzymywało się także przekonanie (szczególnie po stronie choreografów), że techniczne zapośredniczenie w rzeczywistości zakłóca percepcję samego tańca i że w procesie tym zatraca się pewne jakości, które taniec bezpośrednio mógłby przekazać. Przyglądając się takim „konfliktom” między sceną a ekranem, Dodds cytuje m.in. słowa Freda Asiaire’a, który nie życzył sobie „efektów specjalnych ani artystycznych perspektyw”, aby jego „taniec mógł być widziany tak blisko, jak to możliwe, bez zniekształcenia go przez aparat filmowy”[3]. Jak wskazuje badaczka, nie była to obawa osamotniona i raczej wpisywała się w szerszą tendencję sprzeciwu wobec adaptacji tańca na potrzeby medium filmowego. Swoistym podsumowaniem tego ciągnącego się przez dekady sporu może być stwierdzenie, że  „taniec i film są z natury niekompatybilne, film jest realistyczny, taniec nierealistyczny”[4].

Podstawowy dylemat – czy technika pośrednicząca w odbiorze dzieła, sposób filmowania i montażu powinien pozostawać neutralny i możliwie niedostrzegalny dla widza? Czy raczej przeciwnie – medialne zapośredniczenie powinno uatrakcyjniać przekaz?[5] Przy tym założeniu opracowanie filmowe ma w pewien sposób „rekompensować” widzowi niemożność bezpośredniego doświadczenia dzieła, szczególnie gdy ogląda się je na niewielkim ekranie telewizora czy komputera. To drugie podejście cechuje bardziej dynamiczny montaż, częściej korzysta się ze zbliżeń, czy ruchu kamery (np. podążającej za postacią), kosztem m.in. ogólnego widoku sceny i pominięcia części trwającej równolegle akcji. Oba podejścia są współcześnie reprezentowane i rozwijane przez wybitnych reżyserów specjalizujących się w dokumentowaniu sztuk performatywnych dla mediów audiowizualnych.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu


[1] S. Dodds, Dance on Screen: Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, Palgrave, London-New York 2001, s. 6.

[2] Por. Ibidem, s. 27.

[3] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[4] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[5] Takie podejście reprezentuje m.in. Andrea Keiz, która rozwija m.in. sposoby filmowania procesów choreograficznych, działań opartych na praktykach somatycznych, czy eksperymantalnych choreografii. Drugie podejście jest zauważalne m.in. w realizacjach T.M. Rivesa, reżysera często współpracującego m.in. z Alexandrem Ekmanem

Kategorie
Artykuły

Między choreografią, kinem i sztuką wideo: film tańca w perspektywie gatunkowej

Kadr z filmu „take Five” reż. Zbigniew Rybczyński, 1972. Źródło: FilmPolski.pl

Idea określania gatunku filmu tańca jako złożonej, hybrydycznej formy, jest dziś uznawana przez wielu twórców, krytyków czy kuratorów sztuki. Można nawet mówić o pewnym branżowym konsensusie co do tego, że „film tańca” nie jest równoznaczny z „tańcem”, „dokumentacją tańca”[1], ani też fabularnym „filmem o tańcu”[2], oraz że należy rozpatrywać go autonomicznie zarówno w stosunku do konwencji sztuki tańca, jak i kina. Jak zatem film tańca sytuuje się jako gatunek w „systematyce” dyscyplin sztuki?

Amerykański teoretyk mediów Douglas Rosenberg, którego publikacje znacząco przyczyniły się do rozwoju tego dyskursu, postulował, by: „przeciwstawiać się narracji filmu tańca jako monolitycznej i brakowi rozróżnienia na gatunki, specyfikę medium lub możliwe do zidentyfikowania różnice, które wynikają z formalnych lub merytorycznych podejść i problemów…”[3]. Jego zdaniem „dyskurs wokół screendance zostałby wzmocniony poprzez wydobycie i identyfikację jego generycznych źródeł, co z kolei popchnęłoby screendance do szerszego i bardziej żywotnego interdyscyplinarnego dialogu”.[4]

Od strony praktyki dość typowe dla tej formy twórczości jest łączenie przez artystów co najmniej dwóch obszarów działań – najczęściej doświadczenia w dziedzinie tańca, oraz filmu lub sztuki wideo (choć oczywiście nie jest to regułą)[5]. W świetle ewolucji jego form, film tańca można rozpatrywać jako gatunek hybrydyczny, w którym płynnie przenikają się trzy obszary sztuki: tańca, filmu, oraz sztuk wizualnych. Ta złożoność jest zarazem jednym z kluczowych problemów krytycznego dyskursu gatunku wokół tego gatunku i jego artystycznej autonomii. Stwarza bowiem problem nie tylko z jednoznacznym zdefiniowaniem i określeniem jego ram, ale też – co za tym idzie – wyznaczeniem  spójnych kryteriów oceny i wartościowania zjawisk w jego obrębie; wypracowaniem perspektywy krytycznej umożliwiającej porównywanie tak zróżnicowanych koncepcji i dzieł.

Douglas Rosenberg w swojej książce Toward a Theory of Screendance omawia film tańca m.in. w kontekście filmowych konwencji i narracji. Jak twierdzi, “screendance [jako gatunek] jest uwarunkowany przez taniec, ale generalnie nie jest tańcem”[6]. Dlatego, jak przekonująco argumentuje, dyskurs wokół tego gatunku wymaga uwzględnienia teorii i perspektyw badawczych nie tylko tańca, ale również wszystkich innych form artystycznych, z którymi przenika się w konkretnych realizacjach, jak m.in. sztuki wizualne, film, video art, czy performans.

Próbę rozstrzygnięcia  tego dylematu co do dziedziny, w jakiej powinna być kategoryzowana ta forma artystyczna podjęto podczas pierwszej międzynarodowej konferencji American Dance Festival w Durham (Carolina Północna), poświęconej statusowi sztuki filmu tańca.

Rezultat panelu z udziałem twórców, producentów, kuratorów i teoretyków prezentuje australijska badaczka Karen Pearlman (co znamienne, sama będąc również tancerką i reżyserką specjalizującą się w filmach tanecznych). Omawia ona wzajemne zależności pomiędzy trzema nakładającymi się obszarami sztuki: tańcem, kinem, oraz sztukami wizualnymi, proponując dla nich oddzielne ramy terminologiczne. Trzeba jednak podkreślić, że w przeciwieństwie do innych modeli tego typu, w rzeczywistości idealny przykład filmu tańca (screendance) niekoniecznie musi łączyć wszystkie trzy dziedziny. Raczej, jak sugeruje Pearlman, różne podejścia artystyczne, które sytuują się na obszarach styku pomiędzy dyscyplinami, można postrzegać jako pewne kontekstowe ramy w odniesieniu do konkretnych dzieł. Proponuje ona następującą kategoryzację:

„Taniec na ekranie [dance on screen], który prioretyzuje taniec jako swoją centralną dyscyplinę, na pierwszy plan wysuwa kompozycję i prezentację ruchu tanecznego.

Film taneczny [dancefilm] splatając obszary tańca i kina, podporządkowuje wszystkie element wizji reżyserskiej i kładzie nacisk na współdziałanie wszystkich elementów filmowej produkcji, od scenariusza, przez mise-en-scéne, po mix dźwięku.

Wideo tańca jest osadzone w myśleniu twórców video art, twórców sztuk performatywnych lub sztuk wizualnych, osiąga efekt dzięki technikom, szkołom, koncepcjom , i założeniom  właściwym tym dyscyplinom”.[8]

Natomiast screendance, jako termin najszerzej używany, może być traktowany jako szeroka kategoria obejmującą zarazem film, wideo, nowe media, instalacje i inne formy medialnego zapośredniczenia tańca.

Określenie tych ram dyskursu poprzez rozróżnienie między wiodącymi perspektywami artystycznymi okazało się istotne nie tylko w sensie uściślenia terminologii. Realnie posłużyło ono wielu artystom do  identyfikacji własnych działań na tle innych dyscyplin, producentom i kuratorom festiwali do jasnego sprecyzowania ich obszarów zainteresowań, natomiast badaczom oraz twórcom programów akademickich do wyodrębnienia paradygmatów artystycznych, estetyk i teorii, do których się odnoszą. W tym sensie, ramy kontekstowe sformułowane ponad dekadę temu okazują się dziś nadal aktualne.

Niemniej, konieczne jest w tym miejscu wyjaśnienie dotyczące licznych rozbieżności co do samej terminologii – która niestety, mimo licznych prób systematyzacji (z przytoczoną powyżej włącznie), w rzeczywistości nie poddaje się uporządkowaniu. W praktyce twórczej, krytycznej i kuratorskiej funkcjonują niezliczone określenia gatunku, często stosowane wymiennie i w sposób absolutnie dowolny. Oprócz dość często spotykanego określenia screendance, przytoczone wyżej dance on screen, dance film i video dance (też w wariancie pisowni łącznej: dancefilm, videodance) bywają również traktowane wymiennie. Twórcy, festiwale tańca i krytycy posługują się często także innymi określeniami, jak m.in. screen choreography, cine-dance, choreocinema, choreographic film, dance for camera i in. Teoretycy proponują własne, alternatywne określenia – jak choćby forsowany przez Noëla Carolla moving-picture dance. Należy także uwzględnić liczne warianty właściwe poszczególnym językom i kręgom kulturowym – jak m.in. cinédanse w krajach francuskojęzycznych, videodanza w Ameryce Południowej, niemiecki Tanzfilm, włoskie cinedanza i wiele innych. Biorąc pod uwagę tę różnorodność i nie podejmując się w tym miejscu prób rozstrzygania o ich terminologicznej słuszności posługuję polskim odpowiednikiem pojęcia, będącym określeniem opisowym – „film tańca”, lub „film taneczny”.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu
.


[1] W tym sensie jako dokumentacja czy nagranie rozumiana jest np. rejestracja choreografii z jednego ujęcia ze statecznej kamery, w opozycji do np. sposobu filmowania dopuszczającego aktywność w operowaniu kamerą.

[2] W znaczeniu filmów o tradycyjnej narracji, w której taniec jest tematem lub tylko kontekstem w rozwoju fabuły, jak „Dirty Dancing”, „Step up” i inne, w opozycji do tańca/ruchu jako wiodącej formy narracji (np.. filmy Lloyda Newsona i DV8 Physical Theatre)

[3] D. Rosenberg, Excavating Genres, “International Journal of Screendance”, vol. 1 (2010), s. 63. [counter the narrative of screendance as monolithic and without distinction as to genres, medium specificity, or identifiable differences that flow from formal or substantive approaches and concerns…]

[4] Ibidem.

[5] Warto też wskazać tu inne stosunkowo często łączone w tej branży kompetencje m.in. w dziedzinie fotografii, grafiki, malarstwa, muzyki, czy projektowania mediów interaktywnych.

[6] D. Rosenberg, Screendance: Inscribing the Ephemeral Image, Oxford University Press, Oxford – New York,  2012, s. 176. [screendance is contingent on, but is not, generically, dance]

[7] Por. Karen Pearlman, A Dance of Definitions, ‘RealTimeArts’ no. 74 Aug-Sept 2006, http://www.realtimearts.net/article/issue74/8164 (dostęp: 20.06.2021).

Kategorie
Artykuły

Filmowy taniec bez tancerza. Poszerzanie definicji

Kadr z filmu „Kwadrat”, reż. Zbigniew Rybczyński, 1972. Źródło: Center for Art and Media

Podejmując rozważania na ten temat już na początku należy zaznaczyć, że do dziś wciąż dość powszechnie spotyka się rozumieniu[1] kategorii filmu tańca pozostaje, iż osoba tańcząca jako obiekt jest prezentowany lub reprezentowany (np. w przypadku animacji) przez ruchomy obraz.

Gatunek ten jednak może być – i coraz częściej jest – definiowany znacznie szerzej. Zatem interpretacja danego dzieła jako filmu tańca może być niezależna od jego formalnej czy gatunkowej przynależności, określona raczej poprzez obecność pewnych specyficznych cech kompozycyjnych (np. związanych z montażem obrazu czy dźwięku), niż z filmowanym działaniem.

Jako jeden z wyrazistych przykładów takiego podejścia warto przywołać choćby film Davida Hintona „Birds”[2], oparty w istocie na dokumentalnej rejestracji zachowań i rytuałów godowych ptaków. Czysto dokumentalny materiał został za pomocą montażu i dźwięku poddany precyzyjnej „choreograficznej” kompozycji – w oparciu o m.in. strukturę rytmiczną, dynamikę i przepływ ruchu, zastosowanie repetycji, a także kompozycję wizualną (w tym np. przeciwstawienia kierunków i płaszczyzn ruchu). Działania te ukierunkowane są bardzo świadomie na wzmocnienie kinestetycznego oddziaływania obrazu, przez co niezależnie od przedstawionej „treści”, wywołują u odbiorcy wrażenie „oglądania tańca”.

Anna Heighway w artykule opublikowanym na łamach “International Journal of Screendance” postawiła istotne w tym kontekście pytania: „czym jest <<taniec>> w filmie tańca teraz, gdy ludzkie ciało opuściło scenę?”, oraz, czy odbiorcy są przygotowani do „rozpoznawania i docenienia dzieł, które przerosły tradycyjne modele?”. W swoim tekście Understanding the 'Dance’ in Radical Screendance, podobnie jak Brannigan, wyodrębnia dwie rozchodzące się już od narodzin kina ścieżki rozwoju filmu tańca – „mainstreamową” (w tym nurcie m.in. filmowe musicalowe realizacje Busby’ego Berkeleya), oraz awangardową (m.in. eksperymentalne filmy Mayi Deren z lat 40. XX wieku). Heighway posuwa się jednak znacznie dalej w wysuwanych co do tego podziału wnioskach. Sugeruje, że „radykalny” film taneczny [ang. radical screendance] wychodzi od gruntownie innych założeń – eksploracji ruchu za pomocą technik filmowania i obróbki filmowej, oraz praktyk i eksperymentów formalnych. Początki takiego podejścia możemy dostrzec już w twórczości Eadwearda Muybridge’a i Étienne-Julesa Mareya, a następnie przez ich pryzmat prześledzić „alternatywną historię screendance”.

Badaczka zastanawia się również, jak dzisiejszym poszerzonym rozumieniu tańca widzowie mogą pojmować screendance, zarówno dosłownie, jak i w kategoriach konceptualnych. Analizuje przy tym szereg przykładów dzieł, które mimo braku obecności tańca na ekranie cechuje wyraźnie choreograficzne myślenie i jakości – proponując określenie ich jako „radykalny screendance” [ang. radical screendance]. W ujęciu Heighway „tradycyjny screendance” przedstawia na ekranie tańczące ciało, przy czym „taniec może przybrać kształt formalnych ruchów tanecznych, lub swobodniejszej interpretacji ruchu jako tańca, ale wspólny dla obu podejść byłby widok poruszających się ludzi”[3]. Natomiast „radykalny” nurt korzysta z technik filmowych w badaniu natury samego tańca. Artyści badają „paradygmat, w którym <<taniec>> w screendance nie musi być ruchem <<tanecznym>>, ani ludzkim ruchem, ale [może być – przyp.aut.] czymkolwiek napędzanym kinetycznie, kropka”[4].

Zdaniem Anny Heighway, uznanie tej poszerzonej i „radykalnej” kategorii filmu tańca wraz z jej „alternatywną historią” daje podstawy do ponownego rozważenia – przez pryzmat choreografii – oraz potencjalnej ponownej klasyfikacji szerokiego zbioru „nietanecznych” filmów[5]. Wyróżnione też zostały cztery podejścia, które wyrastają z różnych pojęć i ustosunkowania do praktyki tańca w obrębie danej pracy.

Po pierwsze, odnoszące się do szeroko pojmowanego „ruchu jako tańca’ [ang. dance as movement], a więc otwierające możliwość pracy z niebędącym intencjonalnie tańcem materiałem ruchowym do stworzenia filmu tanecznego. Przy tym, może to być ruch wykonywany przed kamerą, ale również ruch samej kamery. Odnosząc tę definicję do praktyki warto zauważyć, że pozwala ona na włączenie w tę kategorię m.in. licznych prac wykorzystujących materiał dokumentalny, jak choćby przytoczony wyżej przykład Birds. Podobnie, w tej kategorii możemy umieścić także niektóre dzieła polskiego filmu eksperymentalnego i ponownego rozważenia relacji między elementami filmowymi i szeroko pojętym ruchem (w tym także kamery). Za najlepszy przykład posłużyć może film wideo Józefa Robakowskiego „Idę…”, powstały w okresie działania Warsztatu Formy Filmowej. To niespełna 3-minutowe, jednoujęciowe (single-shot) wideo, będące zapisem wspinaczki artysty po dwustu schodach wieży spadochronowej. Kamera przymocowana do ciała artysty rejestruje przypadkowy obraz, ale także przyspieszający oddech, zasapany głos – stając się mechanicznym zapisem somatycznych doświadczeń artysty.

Drugą kategorię stanowią dzieła odwołujące się do „tańca jako metafory” [ang. dance as metaphor], w których:

„[…] brak treści <<rozpoznawalnej>> jako taniec zastępują <<konceptualne powiązania>>, które muszą zostać nawiązane, abyśmy postrzegali tę treść jako taniec – zostają one jednak świadomie osadzone w pracy filmowca. Intencjonalność twórców filmowych w opracowywaniu i artykułowaniu metafor, a także nasz akt ich odszyfrowywania ma kluczowe znaczenie dla odczytania przez widzów znaczenia tańca”[6].

Dla zobrazowania takiego podejścia warto przywołać choćby film Mariam Eqbal Choreography for the Scanner  (2015). Jest to animacja skonstruowana przy użyciu skanera oraz czarno-białej fotografii kobiety, w której poprzez repetycje i wariacje w ramach sekwencji obrazów powstaje prosta choreografia. Trwający niecałe 3 minuty film nawiązuje do wczesnych fotograficznych i filmowych eksploracji w obrazowaniu ruchu, choć de facto przedstawia jedno zdjęcie, a ruch pomiędzy statycznymi ujęciami jest raczej „dopowiadany” w percepcji widza. Związek między filmem a tańcem ma w tym przypadku charakter czysto konceptualny; zachodzi raczej w umyśle, niż na oczach widza.

Z dorobku polskiej awangardy w te kategorię wpisac możemy również „Tango” Zbigniewa Rybczńskiego, pierwszy polski film nagrodzony Oscarem w kategorii filmu animowanego.

Jako trzecie wyróżnione zostało „choreograficzne” podejście do pracy z ruchomym obrazem – w sensie wykorzystania zaczerpniętych z choreografii elementów do tworzenia struktury filmu (np. w warstwie montażu). W tym miejscu ponownie warto przywołać prace Zbigniewa Rybczyńskiego, w których ruch stanowił punkt wyjścia dla badania możliwości technicznych filmu. Np. w „Take Five”, etiudzie zrealizowanej jako dyplom artysty w łódzkiej Szkole Filmowej, obserwujemy swego rodzaju „taniec” pary bohaterów, którzy na planie obrazu oddalają się i zbliżają do siebie. Rybczyński skupia uwagę widza na obrazie perfekcyjnym zrytmizowaniem ruchu wewnątrzkadrowego oraz porządku montażowego z muzyką Dave’a Brubecka. Dominantą filmu jest wielokrotna ekspozycja, którą Rybczyński posłużył się już, choć w mniejszym zakresie, także w ‘Kwadracie’.

Ostatnią sub-kategorię cechuje natomiast podejście „somatyczne’ – czyli takie, w którym artyści posiadający doświadczenie taneczne wykorzystują własne fizyczne doświadczenie i sposób myślenia w procesie filmowania, w celu wzmocnienia kinestetycznej percepcji i przekazania widzowi tej „ucieleśnionej” perspektywy.

Trzeba tym miejscu zaznaczyć, że choć definicje samego tańca również poszerzały się i zmieniały bardzo dynamicznie na przestrzeni XX wieku, to z perspektywy przyjmowanej przez awangardowych twórców filmowych samo definiowanie tańca miało zwykle drugorzędne znaczenie. Twórcy eksperymentalnych i „radykalnych” prac (posługując się pojęciem Heighway) odwołują raczej do naszego poczucia tego, czym jest taniec, jako punktu wyjścia dla naszej wyobraźni, niż jako interpretacyjnego punktu dojścia.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1] Mam tu na myśli interpretację kategorii filmu tańca reprezentowaną dziś np. w praktyce kuratorskiej wielu festiwali filmowych oraz instytucji tańca prezentujących film taneczny.

[2] Film powstał w 2000 roku i był prezentowany na licznych festiwalach filmowych, obecnie jest ogólnodostępny w Internecie.

[3] Por. A. Heighway. Understanding the 'Dance’ in Radical Screendance,”The International Journal of Screendance”, vol.4 (2014), s. 44. [the 'dance’s may have taken the shape of formal vocabulary or a looser interpretation of movement as dance, but common to either approach would have been the sight of humans in motion.]

[4] Ibidem, s. 45. [paradigm in which the 'dance’ in screendance need not be 'dance’ movement, nor human motion, but anything kinetically driven, full stop.]

[5] Por. Ibidem, s. 44.

[6] Ibidem, s. 50. [in the absence of 'recognizable’ dance content, the 'conceptual links’ that must be made in order that we perceive dance nonetheless become consciously embedded into the work by the filmmaker. The intentionality of filmmakers in devising and articulating metaphors, as well as our act of deciphering them, is central to an audience’s understanding of dance’s significance within these works.]

Kategorie
Artykuły

Awangardowe i eksperymentalne źródła filmu tańca

Maya Deren, Talley Beatty, A Study in Choreography for Camera, 1945. Żródło: MoMA

Równolegle do popularyzacji audiowizualnych rejestracji tańca w kinie i telewizji rozwijała się eksperymentalny nurt eksploracji tańca w medium filmu. W perspektywie wielu współczesnych studiów właśnie w tym nurcie kształtowało się podejście do filmu tańca rozumianego jako autonomiczna forma sztuki. Już od pierwszych dekad rozwoju kina powstawały prace, w których trudno rozdzielić taniec i technikę filmową – jak choćby film Loie Fuller Le Lys de la Vie[1] (1921), czy Entre’Acte René Claira z 1924 roku, który można określić jako radykalną i surrealistyczną choreografię dla kamery. W tym kontekście należałoby również wymienić szereg artystów filmowych, którzy w swoich koncepcjach mniej lub bardziej wprost nawiązywali do tańca, takich jak Maya Deren, Lotte Reininger, Len Lye, Oscar Fischinger, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Hilary Harris, Amy Greenfield, Margaret Tait, Jayne Parker, czy na Polskim gruncie m.in. Zbigiew Rybczyński.

Dostrzegano, że ze względu na możliwość manipulowania czasem i przestrzenią film otwiera bardzo wiele możliwości wyrażania nie tylko akcji (w sensie fabularnego następstwa zdarzeń), ale może także budować narrację metaforyczną, odzwierciedlająca logikę emocjonalnych stanów, doświadczeń egzystencjalnych, czy subiektywnego sposobu postrzegania świata. Taniec jako sztuka w swojej istocie daleka od realizmu w konstruowaniu znaczeń, a jednocześnie otwierająca nieskończony potencjał emocjonalnej i psychologicznej ekspresji, okazał się w tym aspekcie doskonałą materią.

Maya Deren w swoim eseju z 1960 roku zatytułowanym Cinema as an Art Form, rozważając często nieudane próby przeniesienia tańca scenicznego na ekran, postulowała stworzenie nowej formy sztuki tanecznej, rozumianej i zaprojektowanej przede wszystkim jako sztuka filmowa. Jak pisze:

„Istnieje potencjalna filmowa forma tańca, w której choreografia i ruchy byłyby zaprojektowane właśnie pod kątem mobilności i innych atrybutów kamery, ale to również wymaga niezależności od teatralnych koncepcji tańca”[2].

W filmowo-choreograficznych dziełach Mayi Deren, a następnie Ivonne Rainer i innych, jak również na styku z obszarami eksperymentalnego filmu, animacji i video art’u kształtowało się przyjęte dziś rozumienie filmu tańca jako autonomicznej i hybrydycznej formy sztuki. Wśród artystów tańca poszukiwania w tym nurcie nabrały rozpędu od końca lat 60. gdy pierwsze przenośne urządzenia do rejestracji wideo stały się dostępne na szerszą skalę[3]. Z technicznego punktu widzenia była to rewolucja w sposobie użytkowania kamery – urządzenia te mogły być przenoszone i obsługiwane przez jedną osobę, co znacznie upraszczało sam proces filmowania. Kamera wideo szybko okazała się więc narzędziem, które także choreografom otwierało drogę do eksplorowania nowych form taneczno-filmowej narracji.

Niemal 20 lat później, na początku lat 80. reżyserka Amy Greenfield w swoich pracach jeszcze bardziej pogłębiła rozumienie „filmu tańca’ jako eksperymentalnej i hybrydycznej formy artystycznej, oraz wzajemnych relacji, jakie mogą w niej zachodzić między elementami filmowymi i choreografią. Jak postulowała, film tańca nie musi przypominać tego, co znamy jako taniec, i że w tym sensie choreografia powinna być tworzona nie dla filmu, ale jako film. Sugerowała, że tak rozumiane dzieło „może nie <<wyglądać>> jak taniec, ale […] mieć kinestetyczne oddziaływanie i znaczenie tańca”[4].

Interesującą re-ewaluację gatunku w tym rozumieniu przeprowadziła brytyjska badaczka Erin Brannigan w swojej książce Dancefilm. Choreography and the Moving Image. Śledzi ona historię filmu tańca pod kątem wpływu, jakie elementy choreograficzne wywierały na rozwój eksperymentalnych form filmowych – poczynając od najwcześniejszych przejawów inspiracji tańcem w epoce kina niemego, przez surrealizm i dadaizm, a także awangardowe musicale i wideo muzyczne, aż po współczesne krótkometrażowe eksperymentalne filmy taneczne. Omawia przy tym długą historię tańca, który „podważał parametry ludzkiej percepcji”[5], co czyniło go niezwykle atrakcyjną formą dla twórców filmowej awangardy. Autorka czerpie w swoich dociekaniach zarówno z dyskursu teorii filmu (m.in. koncepcji poetyki kina, zbliżenia, czy afektu), oraz idei osadzonych w teorii tańca i praktykach choreograficznych (związanych m.in. z rytmem, przepływem, czy frazowaniem, ale także z inteligencją somatyczną). Z tej perspektywy uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że zaangażowanie tańca w eksperymentalne praktyki filmowe sięga znacznie głębiej niż literalnie rozumiany „taniec na filmie”. Proponując rozszerzenie parametrów tego, co możemy postrzegać jako film taneczny, Brannigan wskazuje na powstające na styku tych dwóch obszarów praktyki ”kino-choreograficzne”, które stanowią wyzwanie dla tradycyjnych modeli filmowania; poprzez związek z ciałem, ruchem i czasem, inicjują one nowe kategorie tworzenia doznań widowiskowych ugruntowanych w somatyczności.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1]Jak zauważa Ann Cooper Albright, film Loie Fuller mógł być także bezpośrednią inspiracją dla filmu Claira. Por. A. C. Albright, Resurrecting the Future, Proceedings Screendance State of the Art, ADF, Duke University, Durham 2006, s. 27.

[2] Maya Deren, ‘Cinema as an Art Form’, Introduction to the Art of the Movies, ed. L. Jacobs, Noonday New York 1960, s. 258. [There is a potential filmic dance form, in which the choreography and movements would be designed, precisely, for the mobility and other attributes of the camera but this, too, requires an independence from theatrical dance conceptions]

[3] W 1967 roku firma Sony wprowadziła na rynek pierwszą przenośną, analogową kamerę wideo Portpak.

[4] A. Greenfield, ‘Artist Statement’, Filmdance Festival Catalogue, New York City Public Theatre, 1983, s. 26.

[5] E. Brannigan, Dancefilm: Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, New York 2011, s 125.

[6] Mam tu na myśli interpretację kategorii filmu tańca reprezentowaną dziś np. w praktyce kuratorskiej wielu festiwali filmowych oraz instytucji tańca prezentujących film taneczny.