Kategorie
Artykuły

Awangardowe i eksperymentalne źródła filmu tańca

Maya Deren, Talley Beatty, A Study in Choreography for Camera, 1945. Żródło: MoMA

Równolegle do popularyzacji audiowizualnych rejestracji tańca w kinie i telewizji rozwijała się eksperymentalny nurt eksploracji tańca w medium filmu. W perspektywie wielu współczesnych studiów właśnie w tym nurcie kształtowało się podejście do filmu tańca rozumianego jako autonomiczna forma sztuki. Już od pierwszych dekad rozwoju kina powstawały prace, w których trudno rozdzielić taniec i technikę filmową – jak choćby film Loie Fuller Le Lys de la Vie[1] (1921), czy Entre’Acte René Claira z 1924 roku, który można określić jako radykalną i surrealistyczną choreografię dla kamery. W tym kontekście należałoby również wymienić szereg artystów filmowych, którzy w swoich koncepcjach mniej lub bardziej wprost nawiązywali do tańca, takich jak Maya Deren, Lotte Reininger, Len Lye, Oscar Fischinger, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Hilary Harris, Amy Greenfield, Margaret Tait, Jayne Parker, czy na Polskim gruncie m.in. Zbigiew Rybczyński.

Dostrzegano, że ze względu na możliwość manipulowania czasem i przestrzenią film otwiera bardzo wiele możliwości wyrażania nie tylko akcji (w sensie fabularnego następstwa zdarzeń), ale może także budować narrację metaforyczną, odzwierciedlająca logikę emocjonalnych stanów, doświadczeń egzystencjalnych, czy subiektywnego sposobu postrzegania świata. Taniec jako sztuka w swojej istocie daleka od realizmu w konstruowaniu znaczeń, a jednocześnie otwierająca nieskończony potencjał emocjonalnej i psychologicznej ekspresji, okazał się w tym aspekcie doskonałą materią.

Maya Deren w swoim eseju z 1960 roku zatytułowanym Cinema as an Art Form, rozważając często nieudane próby przeniesienia tańca scenicznego na ekran, postulowała stworzenie nowej formy sztuki tanecznej, rozumianej i zaprojektowanej przede wszystkim jako sztuka filmowa. Jak pisze:

„Istnieje potencjalna filmowa forma tańca, w której choreografia i ruchy byłyby zaprojektowane właśnie pod kątem mobilności i innych atrybutów kamery, ale to również wymaga niezależności od teatralnych koncepcji tańca”[2].

W filmowo-choreograficznych dziełach Mayi Deren, a następnie Ivonne Rainer i innych, jak również na styku z obszarami eksperymentalnego filmu, animacji i video art’u kształtowało się przyjęte dziś rozumienie filmu tańca jako autonomicznej i hybrydycznej formy sztuki. Wśród artystów tańca poszukiwania w tym nurcie nabrały rozpędu od końca lat 60. gdy pierwsze przenośne urządzenia do rejestracji wideo stały się dostępne na szerszą skalę[3]. Z technicznego punktu widzenia była to rewolucja w sposobie użytkowania kamery – urządzenia te mogły być przenoszone i obsługiwane przez jedną osobę, co znacznie upraszczało sam proces filmowania. Kamera wideo szybko okazała się więc narzędziem, które także choreografom otwierało drogę do eksplorowania nowych form taneczno-filmowej narracji.

Niemal 20 lat później, na początku lat 80. reżyserka Amy Greenfield w swoich pracach jeszcze bardziej pogłębiła rozumienie „filmu tańca’ jako eksperymentalnej i hybrydycznej formy artystycznej, oraz wzajemnych relacji, jakie mogą w niej zachodzić między elementami filmowymi i choreografią. Jak postulowała, film tańca nie musi przypominać tego, co znamy jako taniec, i że w tym sensie choreografia powinna być tworzona nie dla filmu, ale jako film. Sugerowała, że tak rozumiane dzieło „może nie <<wyglądać>> jak taniec, ale […] mieć kinestetyczne oddziaływanie i znaczenie tańca”[4].

Interesującą re-ewaluację gatunku w tym rozumieniu przeprowadziła brytyjska badaczka Erin Brannigan w swojej książce Dancefilm. Choreography and the Moving Image. Śledzi ona historię filmu tańca pod kątem wpływu, jakie elementy choreograficzne wywierały na rozwój eksperymentalnych form filmowych – poczynając od najwcześniejszych przejawów inspiracji tańcem w epoce kina niemego, przez surrealizm i dadaizm, a także awangardowe musicale i wideo muzyczne, aż po współczesne krótkometrażowe eksperymentalne filmy taneczne. Omawia przy tym długą historię tańca, który „podważał parametry ludzkiej percepcji”[5], co czyniło go niezwykle atrakcyjną formą dla twórców filmowej awangardy. Autorka czerpie w swoich dociekaniach zarówno z dyskursu teorii filmu (m.in. koncepcji poetyki kina, zbliżenia, czy afektu), oraz idei osadzonych w teorii tańca i praktykach choreograficznych (związanych m.in. z rytmem, przepływem, czy frazowaniem, ale także z inteligencją somatyczną). Z tej perspektywy uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że zaangażowanie tańca w eksperymentalne praktyki filmowe sięga znacznie głębiej niż literalnie rozumiany „taniec na filmie”. Proponując rozszerzenie parametrów tego, co możemy postrzegać jako film taneczny, Brannigan wskazuje na powstające na styku tych dwóch obszarów praktyki ”kino-choreograficzne”, które stanowią wyzwanie dla tradycyjnych modeli filmowania; poprzez związek z ciałem, ruchem i czasem, inicjują one nowe kategorie tworzenia doznań widowiskowych ugruntowanych w somatyczności.

Choć należy w tym miejscu zaznaczyć, że dziś wciąż dość powszechnie w rozumieniu[6] kategorii filmu tańca pozostaje, iż osoba tańcząca jako obiekt jest prezentowany lub reprezentowany (np. w przypadku animacji) przez ruchomy obraz, to zgodnie z propozycją Brannigan, gatunek ten może być definiowany znacznie szerzej. Zatem interpretacja danego dzieła jako filmu tańca może być niezależna od jego formalnej czy gatunkowej przynależności, określona raczej poprzez obecność pewnych specyficznych cech kompozycyjnych (np. związanych z montażem obrazu czy dźwięku), niż z filmowanym działaniem.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1]Jak zauważa Ann Cooper Albright, film Loie Fuller mógł być także bezpośrednią inspiracją dla filmu Claira. Por. A. C. Albright, Resurrecting the Future, Proceedings Screendance State of the Art, ADF, Duke University, Durham 2006, s. 27.

[2] Maya Deren, ‘Cinema as an Art Form’, Introduction to the Art of the Movies, ed. L. Jacobs, Noonday New York 1960, s. 258. [There is a potential filmic dance form, in which the choreography and movements would be designed, precisely, for the mobility and other attributes of the camera but this, too, requires an independence from theatrical dance conceptions]

[3] W 1967 roku firma Sony wprowadziła na rynek pierwszą przenośną, analogową kamerę wideo Portpak.

[4] A. Greenfield, ‘Artist Statement’, Filmdance Festival Catalogue, New York City Public Theatre, 1983, s. 26.

[5] E. Brannigan, Dancefilm: Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, New York 2011, s 125.

[6] Mam tu na myśli interpretację kategorii filmu tańca reprezentowaną dziś np. w praktyce kuratorskiej wielu festiwali filmowych oraz instytucji tańca prezentujących film taneczny.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *