Kategorie
Programy filmowe

Kino Tańca Online vol 5: Głos mniejszości

Od 2 do 5 grudnia Mazowiecki Instytut Kultury i Fundacja Artystyczna PERFORM, w ramach programu Centralna Scena Tańca zapraszają na ostatnią w tym roku edycję Kina Tańca Online. 

Wobec narastającego obecnie w wielu miejscach na świecie kryzysu humanitarnych wartości, szczególnie związanego ze zjawiskiem migracji, w programie tej edycji pragniemy zaproponować spojrzenie z perspektywy osób i grup społecznie niedoreprezentowanych.

Jak obejrzeć program?

Program będzie można obejrzeć bezpłatnie – bez konieczności posiadania biletu i logowania. By obejrzeć filmy, wystarczy dostęp do Internetu i link.

Link do albumu Kino Tańca Online vol.5 z filmami i krótkim wideo wprowadzeniem zostanie opublikowany na Facebooku W TYM WYDARZENIU w czwartek 2 grudnia o godz. 19.00 i będzie dostępny aż do niedzieli 5. grudnia. 

W tej selekcji znalazły się wyjątkowe filmy z pogranicza dokumentu i form
eksperymentalnych, w których ruch i wizualna narracja wynika z poszukiwania wyrazu dla autentycznych historii i doświadczeń. Wsłuchajmy się w głos mniejszości i zwyczajnie przyjrzyjmy się ludziom – ich indywidualnym losom, oraz nadziejom.Jak zawsze, pokazom filmowym towarzyszyć będą także specjalne wprowadzenia przygotowane przez samych twórców, którzy zgodzili się opowiedzieć o motywacjach i doświadczeniach towarzyszących powstawaniu ich filmów.

Jak zawsze, pokazom filmowym towarzyszyć będą także specjalne wprowadzenia przygotowane przez samych twórców, którzy zgodzili się opowiedzieć o motywacjach i doświadczeniach towarzyszących powstawaniu ich filmów.

Dodatkowo, przy okazji tej ostatniej już w tym roku edycji Kina Tańca,  prezentujemy Państwu film taneczny EDGE – najnowszą współprodkcję Fundacji Artystycznej PERFORM oraz Mazowieckiego Instytutu Kultury.

Zdjęcia do filmu powstały w 2020 roku. Pełna różnorodnych emocji historia jest osadzona w znaczącym otoczeniu – naznaczonym pandemią oraz protestami i walką o prawa kobiet w Polsce – symbolicznie przypominając nam dziś wydarzenia sprzed roku.

Program Kino Tańca Online vol.5 : Głos mniejszości

Roseau (Reed) | reż. Anna Alexandre, chor. Adeline Lefièvre | Francja | 2021 | 29’

En la Tierra | reż. Gabriel Matta | USA 2020 | 10’54’’ 

Dance Is My Gun | reż. Marco Bollinger, chor. Ahmad Chaaban | Liban 2020 | 4’

Uprooted | reż. Rosely Conz, Stephany Slaughter | USA | 2019 | 5’15’’

Olhar migrante | reż. Ana Baer, Julia Ziviani | USA , Brazylia| 2020 |  3’

Edge | reż. Paulina Święcańska, chor. Thierry Verger | Polska 2020 | 14’

Kurator: Regina Lissowska-Postaremczak
Projekt: Centralna Scena Tańca w Warszawie edycja II
Organizator: Mazowiecki Instytut Kultury i Fundacja Artystyczna PERFORM
Projekt współfinansuje m.st. Warszawa

Kategorie
Open Call

Mov(i) Flow – Polish Dance Film Showcase & Mentoring – wyniki naboru

Publikujemy wyniki pierwszego etapu naboru do programu Mov(i) Flow – Polish Dance Film Showcase & Mentoring, którego celem jest popularyzacja polskiego tańca, polskich filmów tańca i filmów eksperymentalnych.Jury w składzie: Katarzyna Leśniak, Regina Lissowska – Postaremczak, Daria Woszek, Marcin Pieńkowski, Krzysztof Sołek po obejrzeniu 78 filmów wyselekcjonowało następujących twórców i filmy do drugiego etapu programu Mov(i)e Flow: Anna Bajjou „Escape room”Maria Bijak „Szpule”Agnieszka Borkowska „ Manifest kobiety żywej”Mateusz Czekaj „PORTRAITS IN MOTION”Joanna Drabik „Kant”Urszula Bernat_Jałocha „120 cm Intymności”Sebastian Juszczyk „BABU KRÓL & SMUTNE PIOSENKI – Daj mi tę noc (Give me the night)”Sylwia Marciniuk „To meet my self”Alicja Miszczor, Piotr Werewka „Desmia X”Anna Niestatek, Filip Strzelczyk „The rhythms of somnabulists””Paulina Święcańska „EDGE”Anna Tymków, Daniel Górski „BEYOND THE SYSTEM”Magdalena Zielińska „You wanted rivers”oraz artystki: Kinga Furmaniak „Puzzle”Agnieszka Mastalerz „Supports”.

Jury wysoko oceniło wyjątkowo przygotowaną animację pt.: „Athletics ballet” autorstwa Macieja Jarczyńskiego. Na uwagę zasłużyła zarówno technika animacji jak i taneczne ujęcie ruchu sportowców. Zgodnie z regulaminem pierwszej edycji programu Mov(i)e Flow animacja jako forma była wyłączona z naboru. Ten film i jego wysoka jakość zainspirowały organizatorów do rozszerzenia formuły w przyszłym roku.

Organizatorzy dziękują wszystkim twórcom, którzy nadesłali tak licznie swoje projekty! Jurorzy zauważyli ogromny potencjał w nadesłanych projektach. Zapraszamy do wzięcia udziału w kolejnej edycji programu.

Współorganizatorem Mov(i)e Flow jest Instytut Adama Mickiewicza, partnerami projektu są Narodowy Instytut Muzyki i Tańca oraz operatorzy programu „Przestrzenie Sztuki” – Materia / Łódź i Kielecki Teatr Tańca – Polish Contemporary/Jazz Ballet.

Kategorie
Open Call

Konkurs „1 strona – 1 spojrzenie – 180 sekund” – open call

Deadline: 31.10.2021

PolskiTeatr Tańca zaprasza do udziału w V edycji międzynarodowego konkursu „1 strona – 1 spojrzenie – 180 sekund”. Nabór zgłoszeń potrwa jeszcze tylko do 31 października!

Idea interdyscyplinarnego konkursu rozwija się z każdą kolejną odsłoną, jednak istota tego cyklicznego przedsięwzięcia pozostaje ta sama – inspirowanie wypowiedzi artystycznych, których tematem jest taniec, teatr i ruch, reprezentujących różne dziedziny sztuki.

Trójdzielna nazwa konkursu – 1 strona , 1 spojrzenie, 180 sekund – odpowiada kolejno 3 kategoriom prac. „1 strona” obejmuje utwory literackie w języku polskim, „1 spojrzenie” mieści w sobie różne gatunki sztuk wizualnych (malarstwo, fotografia, rzeźba, grafika), „180 sekund” to prace filmowe i video art, eksplorując medium ruchu.

Konkurs jest otwarty dla wszystkich zainteresowanych.W konkursie mogą brać udział wyłącznie prace wcześniej niepublikowane.

Regulamin przewiduje przyznanie odrębnej Nagrody Publiczności, która w 2021 roku będzie mieć charakter finansowy.  

Wszystkie nagrodzone i wyróżnione prace opublikowane zostaną na stronie internetowej Polskiego Teatru Tańca. 

Termin nadsyłania prac: 31 października 2021 roku. 

Regulamin określający ogólne zasady konkursu oraz  sposób przesyłania prac w poszczególnych kategoriach jest dostępny tutaj: Regulamin konkursu

Zgłoszenia można przesyłać wyłącznie za pośrednictwem formularza, który jest dostępny tutaj: Formularz zgłoszeniowy

Kategorie
Open Call

Short Waves Festival – konkurs filmów tanecznych Dances with Camera – open call

Earlybird deadline: 14.12.2021 / Deadline 13.03.2022

Short Waves Festival 2022 ogłasza nabór filmów do konkursu Dances with Camera – międzynarodowego konkursu filmów krótkometrażowych, których wspólnym językiem jest ruch i taniec. Do konkursu przystąpią produkcje taneczne z całego świata, odsłaniające przez widzami nieograniczone możliwości fizycznej ekspresji, wyrażone za pomocą filmowej narracji, niezależnie od formy i gatunku – od fabuł, przez dokumenty, animacje, po projekty eksperymentalne i choreograficzne impresje.

14. edycja Short Waves Festival odbędzie się w dniach 14 – 19.06.2022r. w Poznaniu.

Do konkursu można zgłaszać filmy krótkometrażowe ukończone nie wcześniej niż w 2020, nie przekraczające 30 minut, których tematem jest szeroko pojęty taniec i fizyczna ekspresja. Gatunek filmu nie podlega ograniczeniom.

Spośród nadesłanych zgłoszeń wybrane zostaną filmy do pokazu konkursowego, który odbędzie się w ramach 14. edycji Short Waves Festival, zaplanowanej od 14 do 19 czerwca 2022 roku w Poznaniu. Laureatów konkursów wyłoni międzynarodowe jury, a dodatkowo przyznana zostanie nagroda publiczności Dances with Camera, o której zdecydują widzowie zgromadzeni na pokazach konkursowych. 

Nabór filmów potrwa do 15.03.2022r. Earlybird Deadline: 14.12.2021

Zgłoszenia filmów do konkursu Dances with Camera przyjmowane są wyłącznie poprzez portal FilmFreeway.

Ogłoszenie o naborze do konkursu Dances with Camera oraz pozostałych programów konkursowych w ramach Short Waves Festival 2022 dostępne jest na stronie: www.shortwaves.pl

Zgłaszający, których filmy zostaną zakwalifikowane do konkursu, otrzymają informację w sposób bezpośredni (telefonicznie lub mailowo) do 15. kwietnia 2022 r.

Organizatorem Short Waves Festival jest Fundacja Edukacji Kulturalnej Ad Arte, ul. Hawelańska 1, 61-625 Poznań.

Kontakt: 

Aleksandra Ławska – koordynatorka Konkursów
competitions@shortwaves.pl

Kategorie
Open Call

Mov(i)e Flow – Polish Dance Film Showcase & Mentoring – Open Call

Open call dla twórców filmów, których tematyką jest ruch i taniec

Deadline: 26 października 2021

Instytut Adama Mickiewicza i fundacja M for Culture ogłaszają konkurs dla twórców filmów związanych z tańcem,  które wezmą udział w projekcie „Mov(i)e Flow – Polish Dance Film Showcase & Mentoring”. Konkurs adresowany jest do polskich twórców. W ramach open call można przesyłać filmy taneczne z ostatnich dwóch lat, które zostaną potem ocenione przez jury złożone z profesjonalistów. Najlepsze produkcje będą rozwijane pod okiem profesjonalistów, a następnie promowane na międzynarodowych festiwalach filmów tanecznych.

Otwarty nabór do programu rozpoczął się 12 października i potrwa dwa tygodnie. Aby wziąć udział w naborze, należy wypełnić formularz, zaakceptować regulamin i przesłać plik z filmem zgodnie z instrukcją. Zgłoszenia można przesyłać do 26 października za pośrednictwem platformy FilmFreeway lub formularza dostępnego POD TYM LINKIEM

Organizatorzy konkursu wspierają promocję polskiego tańca poprzez wspieranie jego popularyzacji na międzynarodowych festiwalach filmów tanecznych. Nabór skierowany jest do szerokiego grona twórców: choreografów, tancerzy, performerów, producentów przedstawień tanecznych, reżyserów filmowych, operatorów i szeroko pojętego grona twórców sztuki filmowej oraz sztuki tańca.

 „Mov(i)e Flow” to konkurs, w którym mogą wziąć udział zarówno doświadczeni twórcy, jak i debiutanci. Ważne, by zgłoszony film był zrealizowany zgodnie ze sztuką filmową, a głównym narzędziem komunikacji z widzem był w nim ruch/taniec. Zgłaszane filmy powinny mieć od 1 do 15 minut długości, nie mogą być też wyprodukowane przed 1 stycznia 2019 roku.

Formularz aplikacyjny będzie przyjmować aplikacje do 26 października. Spośród zgłoszonych filmów wyłoniona zostanie najlepsza piętnastka. Ich twórcy na etapie mentoringu będą mieli szansę na konsultacje swoich filmów z jurorami, co pozwoli na ewentualne korekty montażu. W czasie tego etapu autorzy filmów będą mogli zdobyć unikalną wiedzę na temat przygotowanego materiału, która pozwoli im przygotowywać kolejne projekty na wyższym poziomie.

Po tym etapie zostanie wyłoniona czołowa piątka finalistów, które trafią na wybrane międzynarodowe festiwale filmowe. W ramach budżetu projektu została zabezpieczona pula środków do wykorzystania na opłacenie zgłoszeń na festiwale. Promowane filmy zostaną też objęte opieką komunikacyjną i promocyjną.

Termin nadsyłania zgłoszeń upłynie 26 października 2021. Wszystkie niezbędne informacje, w tym formularz zgłoszeniowy oraz regulamin, znajdują się na stronie na stronie IAM.

Partnerami projektu są Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, operatorzy programu  „Przestrzenie Sztuki” – Fundacja Materia i Kielecki Teatr Tańca, oraz taniecmovie.pl.

Kategorie
Programy filmowe

WildDogs International Screendance Festival

W&M Dance Projects zaprasza na II edycję WildDogs International Festival of Screendance. Festiwal odbywa się w tym roku w formie hybrydowej – pokazy na żywo w Calgary (Alberta) w Kanada 18 i 19 września. Program online będzie dostępny do 26 września.

Tegoroczny festiwal obejmuje filmy z Kostaryki, Czech, Stanów Zjednoczonych, Francji, Ukrainy, Szwajcarii, Kanady (w tym Calgary), Australii, Rosji, Holandii, Włoch, Polski i Szwecji.

Program online obejmuje 3 programy filmowe i dostępny jest dla widzów do 26 września.

Link do strony festiwalu: https://wmdance.com/wilddogs/wilddogs-2021/

Pełny program jest dostępny do pobrania POD TYM LINKIEM

Link do biletów:

O festiwalu:

Festiwal WildDogs wspiera film tańca jako niezależną formę sztuki, która poszerza możliwości ekspresji ruchu poprzez współpracę dwóch niszowych form artystycznych.

WildDogs promuje zarówno początkujących, jak i uznanych twórców, oraz zachęca do włączenia się w dialog międzynarodowej społeczności screendance. Festiwal jest otwarty dla wszystkich artystów niezależnie od ich wieku oraz etapu kariery, oraz prac filmowych niezależnie od ich gatunku czy reprezentowanej formy ruchu.

Dyrektorami Artystycznymi festiwalu WildDogs są Melissa Monteros i Wojciech Mochniej, współzałożyciele W&M i sami twórcy filmów tanecznych. Współpracownikami artystycznymi w tym przedsięwzięciu są artystki Zoe Abrigo i Tessa Leier.

Kategorie
Artykuły

Między sceną a ekranem: taniec w telewizualnym zapośredniczeniu

Fred Astaire, kadr z filmu „Royal Wedding” 1951 r. Źródło: Turner Classic Movies

Niezaprzeczalnie oglądanie tańca na żywo i na ekranie to dwa zupełnie różne, choć zarazem też uzupełniające się doświadczenia. Sprowadzając rzecz do czysto technicznych realiów „prezentacji” choreografii – niewątpliwie oglądanie tańca na scenie pozostawia widzowi swobodę w decydowaniu, na co się patrzy. Choreografia dla filmu daje więc twórcy o wiele więcej możliwości i środków, by precyzyjnie zaprojektować to, co zobaczy odbiorca. Choć można by również polemizować z tym argumentem, ponieważ w praktyce doświadczony choreograf również może tak zmanipulować i utrzymać na uwagę widza, by prawie uniemożliwić mu odwrócenie wzroku. Pomijam przy tym (szeroko dyskutowane na polu teorii teatru) aspekty związane z fizyczną współobecnością performerów i publiczności w jednej przestrzeni, ich (wielopoziomowym) współuczestnictwem w wydarzeniu, czy efemerycznością samych sztuk performatywnych.

Film umożliwia również odejście od perspektywy dystansu (czy też bardziej dosłownie –  perspektywy konkretnego miejsca na widowni). Pozwala spojrzeć na tancerza z bliska, ale też bardziej „osobiście”, uwidaczniając nie tylko mimikę czy detale ruchu, ale też bardziej intymny poziom ekspresji, co w warunkach teatralnych nie jest równie widoczne z każdego miejsca, pozostaje po prostu niedostępne jako środek wyrazu. Tym samym praca z filmem umożliwia też twórcy konstruowanie znaczeń i dramaturgii na poziomie detali, w którym nawet niewielkie ruchy i mimika performera mogą zostać zarejestrowane przez kamerę i intencjonalnie wykorzystane w filmowym przekazie.

Warto jednak podkreślić, że nadal trudno o rozstrzygający kompromis co do tego, na ile zapośredniczenie tańca poprzez proces filmowania może (czy też powinno) wpływać na jego odbiór przez widza. Problem ten dotyczy dziś głównie nie tyle sensu stricto filmu tańca, co np. rejestracji dokumentalnej, czy streamingu dzieła scenicznego – gdzie właśnie rozdzielność procesów tworzenia i filmowania choreografii ma fundamentalne znaczenie.

Takie podejście do filmowania tańca, jako procesu składającego się z dwóch odrębnych etapów, przez kilka dekad było podejściem dominującym szczególnie w telewizyjnej produkcji i jest zauważalne jeszcze nawet w realizacjach z lat 80. i 90. Badaczka tańca Sherril Dodds w swojej książce Genres and Media from Hollywood to Experimental Art podkreśla właśnie tę rozdzielność procesów, którą opisuje jako „telewizualne zapośredniczenie tańca” [ang. televisual mediation of dance].[1] W tym konstrukcie taniec pozostaje wyłącznie po stronie filmowanego ciała, podczas gdy technologiczne procesy filmowania związane są np. z mediacją, reprezentacją lub kadrowaniem[2].

W tym kontekście, długo utrzymywało się także przekonanie (szczególnie po stronie choreografów), że techniczne zapośredniczenie w rzeczywistości zakłóca percepcję samego tańca i że w procesie tym zatraca się pewne jakości, które taniec bezpośrednio mógłby przekazać. Przyglądając się takim „konfliktom” między sceną a ekranem, Dodds cytuje m.in. słowa Freda Asiaire’a, który nie życzył sobie „efektów specjalnych ani artystycznych perspektyw”, aby jego „taniec mógł być widziany tak blisko, jak to możliwe, bez zniekształcenia go przez aparat filmowy”[3]. Jak wskazuje badaczka, nie była to obawa osamotniona i raczej wpisywała się w szerszą tendencję sprzeciwu wobec adaptacji tańca na potrzeby medium filmowego. Swoistym podsumowaniem tego ciągnącego się przez dekady sporu może być stwierdzenie, że  „taniec i film są z natury niekompatybilne, film jest realistyczny, taniec nierealistyczny”[4].

Podstawowy dylemat – czy technika pośrednicząca w odbiorze dzieła, sposób filmowania i montażu powinien pozostawać neutralny i możliwie niedostrzegalny dla widza? Czy raczej przeciwnie – medialne zapośredniczenie powinno uatrakcyjniać przekaz?[5] Przy tym założeniu opracowanie filmowe ma w pewien sposób „rekompensować” widzowi niemożność bezpośredniego doświadczenia dzieła, szczególnie gdy ogląda się je na niewielkim ekranie telewizora czy komputera. To drugie podejście cechuje bardziej dynamiczny montaż, częściej korzysta się ze zbliżeń, czy ruchu kamery (np. podążającej za postacią), kosztem m.in. ogólnego widoku sceny i pominięcia części trwającej równolegle akcji. Oba podejścia są współcześnie reprezentowane i rozwijane przez wybitnych reżyserów specjalizujących się w dokumentowaniu sztuk performatywnych dla mediów audiowizualnych.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu


[1] S. Dodds, Dance on Screen: Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, Palgrave, London-New York 2001, s. 6.

[2] Por. Ibidem, s. 27.

[3] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[4] Cyt za: Ibidem, s. 16.

[5] Takie podejście reprezentuje m.in. Andrea Keiz, która rozwija m.in. sposoby filmowania procesów choreograficznych, działań opartych na praktykach somatycznych, czy eksperymantalnych choreografii. Drugie podejście jest zauważalne m.in. w realizacjach T.M. Rivesa, reżysera często współpracującego m.in. z Alexandrem Ekmanem

Kategorie
Artykuły

Między choreografią, kinem i sztuką wideo: film tańca w perspektywie gatunkowej

Kadr z filmu „take Five” reż. Zbigniew Rybczyński, 1972. Źródło: FilmPolski.pl

Idea określania gatunku filmu tańca jako złożonej, hybrydycznej formy, jest dziś uznawana przez wielu twórców, krytyków czy kuratorów sztuki. Można nawet mówić o pewnym branżowym konsensusie co do tego, że „film tańca” nie jest równoznaczny z „tańcem”, „dokumentacją tańca”[1], ani też fabularnym „filmem o tańcu”[2], oraz że należy rozpatrywać go autonomicznie zarówno w stosunku do konwencji sztuki tańca, jak i kina. Jak zatem film tańca sytuuje się jako gatunek w „systematyce” dyscyplin sztuki?

Amerykański teoretyk mediów Douglas Rosenberg, którego publikacje znacząco przyczyniły się do rozwoju tego dyskursu, postulował, by: „przeciwstawiać się narracji filmu tańca jako monolitycznej i brakowi rozróżnienia na gatunki, specyfikę medium lub możliwe do zidentyfikowania różnice, które wynikają z formalnych lub merytorycznych podejść i problemów…”[3]. Jego zdaniem „dyskurs wokół screendance zostałby wzmocniony poprzez wydobycie i identyfikację jego generycznych źródeł, co z kolei popchnęłoby screendance do szerszego i bardziej żywotnego interdyscyplinarnego dialogu”.[4]

Od strony praktyki dość typowe dla tej formy twórczości jest łączenie przez artystów co najmniej dwóch obszarów działań – najczęściej doświadczenia w dziedzinie tańca, oraz filmu lub sztuki wideo (choć oczywiście nie jest to regułą)[5]. W świetle ewolucji jego form, film tańca można rozpatrywać jako gatunek hybrydyczny, w którym płynnie przenikają się trzy obszary sztuki: tańca, filmu, oraz sztuk wizualnych. Ta złożoność jest zarazem jednym z kluczowych problemów krytycznego dyskursu gatunku wokół tego gatunku i jego artystycznej autonomii. Stwarza bowiem problem nie tylko z jednoznacznym zdefiniowaniem i określeniem jego ram, ale też – co za tym idzie – wyznaczeniem  spójnych kryteriów oceny i wartościowania zjawisk w jego obrębie; wypracowaniem perspektywy krytycznej umożliwiającej porównywanie tak zróżnicowanych koncepcji i dzieł.

Douglas Rosenberg w swojej książce Toward a Theory of Screendance omawia film tańca m.in. w kontekście filmowych konwencji i narracji. Jak twierdzi, “screendance [jako gatunek] jest uwarunkowany przez taniec, ale generalnie nie jest tańcem”[6]. Dlatego, jak przekonująco argumentuje, dyskurs wokół tego gatunku wymaga uwzględnienia teorii i perspektyw badawczych nie tylko tańca, ale również wszystkich innych form artystycznych, z którymi przenika się w konkretnych realizacjach, jak m.in. sztuki wizualne, film, video art, czy performans.

Próbę rozstrzygnięcia  tego dylematu co do dziedziny, w jakiej powinna być kategoryzowana ta forma artystyczna podjęto podczas pierwszej międzynarodowej konferencji American Dance Festival w Durham (Carolina Północna), poświęconej statusowi sztuki filmu tańca.

Rezultat panelu z udziałem twórców, producentów, kuratorów i teoretyków prezentuje australijska badaczka Karen Pearlman (co znamienne, sama będąc również tancerką i reżyserką specjalizującą się w filmach tanecznych). Omawia ona wzajemne zależności pomiędzy trzema nakładającymi się obszarami sztuki: tańcem, kinem, oraz sztukami wizualnymi, proponując dla nich oddzielne ramy terminologiczne. Trzeba jednak podkreślić, że w przeciwieństwie do innych modeli tego typu, w rzeczywistości idealny przykład filmu tańca (screendance) niekoniecznie musi łączyć wszystkie trzy dziedziny. Raczej, jak sugeruje Pearlman, różne podejścia artystyczne, które sytuują się na obszarach styku pomiędzy dyscyplinami, można postrzegać jako pewne kontekstowe ramy w odniesieniu do konkretnych dzieł. Proponuje ona następującą kategoryzację:

„Taniec na ekranie [dance on screen], który prioretyzuje taniec jako swoją centralną dyscyplinę, na pierwszy plan wysuwa kompozycję i prezentację ruchu tanecznego.

Film taneczny [dancefilm] splatając obszary tańca i kina, podporządkowuje wszystkie element wizji reżyserskiej i kładzie nacisk na współdziałanie wszystkich elementów filmowej produkcji, od scenariusza, przez mise-en-scéne, po mix dźwięku.

Wideo tańca jest osadzone w myśleniu twórców video art, twórców sztuk performatywnych lub sztuk wizualnych, osiąga efekt dzięki technikom, szkołom, koncepcjom , i założeniom  właściwym tym dyscyplinom”.[8]

Natomiast screendance, jako termin najszerzej używany, może być traktowany jako szeroka kategoria obejmującą zarazem film, wideo, nowe media, instalacje i inne formy medialnego zapośredniczenia tańca.

Określenie tych ram dyskursu poprzez rozróżnienie między wiodącymi perspektywami artystycznymi okazało się istotne nie tylko w sensie uściślenia terminologii. Realnie posłużyło ono wielu artystom do  identyfikacji własnych działań na tle innych dyscyplin, producentom i kuratorom festiwali do jasnego sprecyzowania ich obszarów zainteresowań, natomiast badaczom oraz twórcom programów akademickich do wyodrębnienia paradygmatów artystycznych, estetyk i teorii, do których się odnoszą. W tym sensie, ramy kontekstowe sformułowane ponad dekadę temu okazują się dziś nadal aktualne.

Niemniej, konieczne jest w tym miejscu wyjaśnienie dotyczące licznych rozbieżności co do samej terminologii – która niestety, mimo licznych prób systematyzacji (z przytoczoną powyżej włącznie), w rzeczywistości nie poddaje się uporządkowaniu. W praktyce twórczej, krytycznej i kuratorskiej funkcjonują niezliczone określenia gatunku, często stosowane wymiennie i w sposób absolutnie dowolny. Oprócz dość często spotykanego określenia screendance, przytoczone wyżej dance on screen, dance film i video dance (też w wariancie pisowni łącznej: dancefilm, videodance) bywają również traktowane wymiennie. Twórcy, festiwale tańca i krytycy posługują się często także innymi określeniami, jak m.in. screen choreography, cine-dance, choreocinema, choreographic film, dance for camera i in. Teoretycy proponują własne, alternatywne określenia – jak choćby forsowany przez Noëla Carolla moving-picture dance. Należy także uwzględnić liczne warianty właściwe poszczególnym językom i kręgom kulturowym – jak m.in. cinédanse w krajach francuskojęzycznych, videodanza w Ameryce Południowej, niemiecki Tanzfilm, włoskie cinedanza i wiele innych. Biorąc pod uwagę tę różnorodność i nie podejmując się w tym miejscu prób rozstrzygania o ich terminologicznej słuszności posługuję polskim odpowiednikiem pojęcia, będącym określeniem opisowym – „film tańca”, lub „film taneczny”.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.


Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu
.


[1] W tym sensie jako dokumentacja czy nagranie rozumiana jest np. rejestracja choreografii z jednego ujęcia ze statecznej kamery, w opozycji do np. sposobu filmowania dopuszczającego aktywność w operowaniu kamerą.

[2] W znaczeniu filmów o tradycyjnej narracji, w której taniec jest tematem lub tylko kontekstem w rozwoju fabuły, jak „Dirty Dancing”, „Step up” i inne, w opozycji do tańca/ruchu jako wiodącej formy narracji (np.. filmy Lloyda Newsona i DV8 Physical Theatre)

[3] D. Rosenberg, Excavating Genres, “International Journal of Screendance”, vol. 1 (2010), s. 63. [counter the narrative of screendance as monolithic and without distinction as to genres, medium specificity, or identifiable differences that flow from formal or substantive approaches and concerns…]

[4] Ibidem.

[5] Warto też wskazać tu inne stosunkowo często łączone w tej branży kompetencje m.in. w dziedzinie fotografii, grafiki, malarstwa, muzyki, czy projektowania mediów interaktywnych.

[6] D. Rosenberg, Screendance: Inscribing the Ephemeral Image, Oxford University Press, Oxford – New York,  2012, s. 176. [screendance is contingent on, but is not, generically, dance]

[7] Por. Karen Pearlman, A Dance of Definitions, ‘RealTimeArts’ no. 74 Aug-Sept 2006, http://www.realtimearts.net/article/issue74/8164 (dostęp: 20.06.2021).

Kategorie
Artykuły

Awangardowe i eksperymentalne źródła filmu tańca

Maya Deren, Talley Beatty, A Study in Choreography for Camera, 1945. Żródło: MoMA

Równolegle do popularyzacji audiowizualnych rejestracji tańca w kinie i telewizji rozwijała się eksperymentalny nurt eksploracji tańca w medium filmu. W perspektywie wielu współczesnych studiów właśnie w tym nurcie kształtowało się podejście do filmu tańca rozumianego jako autonomiczna forma sztuki. Już od pierwszych dekad rozwoju kina powstawały prace, w których trudno rozdzielić taniec i technikę filmową – jak choćby film Loie Fuller Le Lys de la Vie[1] (1921), czy Entre’Acte René Claira z 1924 roku, który można określić jako radykalną i surrealistyczną choreografię dla kamery. W tym kontekście należałoby również wymienić szereg artystów filmowych, którzy w swoich koncepcjach mniej lub bardziej wprost nawiązywali do tańca, takich jak Maya Deren, Lotte Reininger, Len Lye, Oscar Fischinger, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Hilary Harris, Amy Greenfield, Margaret Tait, Jayne Parker, czy na Polskim gruncie m.in. Zbigiew Rybczyński.

Dostrzegano, że ze względu na możliwość manipulowania czasem i przestrzenią film otwiera bardzo wiele możliwości wyrażania nie tylko akcji (w sensie fabularnego następstwa zdarzeń), ale może także budować narrację metaforyczną, odzwierciedlająca logikę emocjonalnych stanów, doświadczeń egzystencjalnych, czy subiektywnego sposobu postrzegania świata. Taniec jako sztuka w swojej istocie daleka od realizmu w konstruowaniu znaczeń, a jednocześnie otwierająca nieskończony potencjał emocjonalnej i psychologicznej ekspresji, okazał się w tym aspekcie doskonałą materią.

Maya Deren w swoim eseju z 1960 roku zatytułowanym Cinema as an Art Form, rozważając często nieudane próby przeniesienia tańca scenicznego na ekran, postulowała stworzenie nowej formy sztuki tanecznej, rozumianej i zaprojektowanej przede wszystkim jako sztuka filmowa. Jak pisze:

„Istnieje potencjalna filmowa forma tańca, w której choreografia i ruchy byłyby zaprojektowane właśnie pod kątem mobilności i innych atrybutów kamery, ale to również wymaga niezależności od teatralnych koncepcji tańca”[2].

W filmowo-choreograficznych dziełach Mayi Deren, a następnie Ivonne Rainer i innych, jak również na styku z obszarami eksperymentalnego filmu, animacji i video art’u kształtowało się przyjęte dziś rozumienie filmu tańca jako autonomicznej i hybrydycznej formy sztuki. Wśród artystów tańca poszukiwania w tym nurcie nabrały rozpędu od końca lat 60. gdy pierwsze przenośne urządzenia do rejestracji wideo stały się dostępne na szerszą skalę[3]. Z technicznego punktu widzenia była to rewolucja w sposobie użytkowania kamery – urządzenia te mogły być przenoszone i obsługiwane przez jedną osobę, co znacznie upraszczało sam proces filmowania. Kamera wideo szybko okazała się więc narzędziem, które także choreografom otwierało drogę do eksplorowania nowych form taneczno-filmowej narracji.

Niemal 20 lat później, na początku lat 80. reżyserka Amy Greenfield w swoich pracach jeszcze bardziej pogłębiła rozumienie „filmu tańca’ jako eksperymentalnej i hybrydycznej formy artystycznej, oraz wzajemnych relacji, jakie mogą w niej zachodzić między elementami filmowymi i choreografią. Jak postulowała, film tańca nie musi przypominać tego, co znamy jako taniec, i że w tym sensie choreografia powinna być tworzona nie dla filmu, ale jako film. Sugerowała, że tak rozumiane dzieło „może nie <<wyglądać>> jak taniec, ale […] mieć kinestetyczne oddziaływanie i znaczenie tańca”[4].

Interesującą re-ewaluację gatunku w tym rozumieniu przeprowadziła brytyjska badaczka Erin Brannigan w swojej książce Dancefilm. Choreography and the Moving Image. Śledzi ona historię filmu tańca pod kątem wpływu, jakie elementy choreograficzne wywierały na rozwój eksperymentalnych form filmowych – poczynając od najwcześniejszych przejawów inspiracji tańcem w epoce kina niemego, przez surrealizm i dadaizm, a także awangardowe musicale i wideo muzyczne, aż po współczesne krótkometrażowe eksperymentalne filmy taneczne. Omawia przy tym długą historię tańca, który „podważał parametry ludzkiej percepcji”[5], co czyniło go niezwykle atrakcyjną formą dla twórców filmowej awangardy. Autorka czerpie w swoich dociekaniach zarówno z dyskursu teorii filmu (m.in. koncepcji poetyki kina, zbliżenia, czy afektu), oraz idei osadzonych w teorii tańca i praktykach choreograficznych (związanych m.in. z rytmem, przepływem, czy frazowaniem, ale także z inteligencją somatyczną). Z tej perspektywy uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że zaangażowanie tańca w eksperymentalne praktyki filmowe sięga znacznie głębiej niż literalnie rozumiany „taniec na filmie”. Proponując rozszerzenie parametrów tego, co możemy postrzegać jako film taneczny, Brannigan wskazuje na powstające na styku tych dwóch obszarów praktyki ”kino-choreograficzne”, które stanowią wyzwanie dla tradycyjnych modeli filmowania; poprzez związek z ciałem, ruchem i czasem, inicjują one nowe kategorie tworzenia doznań widowiskowych ugruntowanych w somatyczności.

Choć należy w tym miejscu zaznaczyć, że dziś wciąż dość powszechnie w rozumieniu[6] kategorii filmu tańca pozostaje, iż osoba tańcząca jako obiekt jest prezentowany lub reprezentowany (np. w przypadku animacji) przez ruchomy obraz, to zgodnie z propozycją Brannigan, gatunek ten może być definiowany znacznie szerzej. Zatem interpretacja danego dzieła jako filmu tańca może być niezależna od jego formalnej czy gatunkowej przynależności, określona raczej poprzez obecność pewnych specyficznych cech kompozycyjnych (np. związanych z montażem obrazu czy dźwięku), niż z filmowanym działaniem.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[1]Jak zauważa Ann Cooper Albright, film Loie Fuller mógł być także bezpośrednią inspiracją dla filmu Claira. Por. A. C. Albright, Resurrecting the Future, Proceedings Screendance State of the Art, ADF, Duke University, Durham 2006, s. 27.

[2] Maya Deren, ‘Cinema as an Art Form’, Introduction to the Art of the Movies, ed. L. Jacobs, Noonday New York 1960, s. 258. [There is a potential filmic dance form, in which the choreography and movements would be designed, precisely, for the mobility and other attributes of the camera but this, too, requires an independence from theatrical dance conceptions]

[3] W 1967 roku firma Sony wprowadziła na rynek pierwszą przenośną, analogową kamerę wideo Portpak.

[4] A. Greenfield, ‘Artist Statement’, Filmdance Festival Catalogue, New York City Public Theatre, 1983, s. 26.

[5] E. Brannigan, Dancefilm: Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, New York 2011, s 125.

[6] Mam tu na myśli interpretację kategorii filmu tańca reprezentowaną dziś np. w praktyce kuratorskiej wielu festiwali filmowych oraz instytucji tańca prezentujących film taneczny.

Kategorie
Artykuły

Wspólne początki tańca i filmu

Kadr z filmu „Bestia” (The Polish Dancer), reż. Aleksander Hertz, 1917 (1921). W roli głównej Pola Negri. Źródło: Repozytorium cyfrowe FINA

Pierwsze eksperymenty nad rejestracją ruchu i próby „utrwalenia ruchu w obrazie”poprzedziły wynalazek kamery o ponad dekadę. W latach 80. XIX w. Etienne-Jules Marey we Francji, oraz Eadweard James Muybridge w Wielkiej Brytanii wykorzystali sekwencyjną fotografię w studium nad ruchem zwierząt. Artystyczny mariaż tańca i filmu sięga samych początków filmowego medium. W 1894 Louis Lumiere zbudował pierwszy kinematograf – urządzenie, które łączyło funkcje kamery, oraz projektora. W tym samym roku rozpoczyna się rzeczywista historia filmu tańca: Thomas A. Edison z pomocą nowego urządzenia (kinetoskopu) zarejestrował Ruth Dennis (znaną później jako Ruth St. Denis) wykonującą taniec ze spódnicą (prawdopodobnie Carmencita[2]). Dwa lata później bracia Lumiere zarejestrowali Loie Fuller wykonującą jej „Taniec Serpentynowy”. Równolegle, w Nowym Jorku Edison przedstawił swój Vitascope, udoskonaloną o możliwość projekcji wersję kinetoskopu, prezentując przy tej okazji nagranie tańca z parasolem w wykonaniu sióstr Leigh. Po tych pionierskich filmowych zapisach krótkich fragmentów tańca szybko nastąpiły kolejne, wykorzystujące możliwość wykonywania coraz dłuższych i lepszej jakości nagrań – jak choćby nagrany w studio przez Petera Elfeldta fragment choreografii w wykonaniu Duńskiego Baletu Królewskiego[3]

Taniec okazał się niezwykle atrakcyjnym materiałem dla nowego medium, zwłaszcza  wobec ograniczonych początkowo możliwości rejestracji dźwięku[4], co tym bardziej kierunkowało wczesne kino w stronę ekspresji fizycznej. Wykraczając poza formy eksperymentu z możliwościami nowego wynalazku, taneczne wstawki zaczęto umieszczać także w filmach powstających komercyjnie dla szerszej publiczności. Już w 1903 r. sekwencje taneczne pojawiły się w takich filmach, jak The Magic Lantern (Magiczna Latarnia) Georgesa Meliesa[5], czy The Great Train Robbery (Wielki napad na pociąg) Edwina Portera[6] – najdłuższego ówcześnie (trwającego aż 12 minut) filmu.

Już w tym wczesnym okresie swojego istnienia kino zarówno od strony techniki, jak i biznesu rozwijało się w zawrotnym tempie[7]. Taniec miał wtedy stosunkowo silną pozycję i znaczący udział w filmowej produkcji, a z dorobku ówczesnej amerykańskiej tanecznej awangardy korzystało nawet Hollywood[8]. W ciągu kolejnych dekad znaczną popularność zyskiwały również taneczno-śpiewane rewie, a z czasem także filmowe adaptacje broadwayowskich musicali.

Na początku lat 30. XX wieku, wraz z pojawieniem się telewizji, taniec również szybko znalazł w niej swoje miejsce – od produkowanych przez firmy telewizyjne muzyczno-tanecznych filmów i etiud, przez rejestracje lub adaptacje dzieł scenicznych, cykliczne występy tanecznych zespołów w studio, aż po taneczne wstawki w popularnych programach. Te i podobne formy medialnej obecności tańca ugruntowały się w kolejnych dekadach wraz z rosnącą popularnością telewizji i kina.

Z jednej strony, regularna obecność tańca w telewizyjnych ramówkach umożliwiała oczywiście dotarcie do szerszej i bardziej egalitarnej publiczności – i to nie wyłącznie w charakterze tzw. „kultury popularnej”. Przyczyniała się również znacząco do rozwoju samej sztuki tańca i powstawania nowych konwencji choreograficznych, wypracowanych specyficznie pod kątem prezentacji tańca na ekranie[9].

Jednak z drugiej strony, długo utrzymywał się także pewien określony sposób obrazowania tańca w formach audiowizualnych, który poniekąd pozostawał bliski tradycji wywiedzionej z teatru (zakładający m.in. minimalną ingerencję np. montażu w następstwo ruchu i kompozycję tańca). Utrwaliło się także określone podejście do relacji między tańcem a medium filmu, w którym choreograficzne opracowanie tańca było działaniem poprzedzającym filmową rejestrację. W takim układzie rolą technologii związanej z procesem filmowania jest raczej zapośredniczenie niż współkreacja dzieła. W przyjętym współcześnie rozumieniu, jest to proces uważany za bliższy dokumentacji, niż faktycznej translacji tańca na medium filmu.

Artykuł jest częścią cyklu publikacji realizowanych w ramach projektu Taniec okiem kamery. Sztuka tańca w mediach audiowizualnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa
Narodowego i Sportu


[2] Nagranie Edison’s Black Maria Studio, datowane między 14-16 marca 1894r. zostało zdigitalizowane i udostępnione w Internecie za pośrednictwem Vintage Films Channel.

[3] Pas de Deux, prawdopodobnie w wykonaniu: Clara Rasmussen i Margrethe Andersen.

[4] Pierwsze magnetyczne nagranie dźwięku datowane jest na 1899 rok.

[5] W filmie wystąpiło 12 tancerzy zespołowych i solista.

[6] W filmie znalazła się scena tańca na placu.

[7] Zgodnie z danymi Dance Films Association, pierwsze stałe, komercyjne kino powstało w 1905 roku w Pittsburgu. O szybkim tempie, w jakim rosła popularność nowej rozrywki najlepiej świadczyć może fakt, że zaledwie 6 lat później na terenie Stanów Zjednoczonych każdego dnia kina odwiedzało odwiedzało ok. 5 milionów ludzi, a w Londynie funkcjonowało już ponad 400 kin (tzw. domów filmowych). Dane podaję za: Dance and Media Timeline, Envisioning Dance on Film and Video, eds.: J. Mitoma, E. Zimmer and D. A. Stieber, Routledge, New York 2002.

[8] Adepci amerykańskiej szkoły Denishawn (założonej przez Ruth St.Dennis i Teda Shawna) wystąpili m.in. w  imponującym rozmachem niemym filmie  Intolerance (Nietolerancja, 1916) w reżyserii Davida Warka Griffitha. Film wzmacniał też z popularność gwiazd tanecznej sceny. Np. Anna Pawłowa wystąpiła aktorsko w filmie Niema z Portici (1916), a osiem lat później na filmie uwieczniony został jej taniec (m.in. Umierający łabędź), zarejestrowany podczas przerwy na planie filmu The Thief of Bagdad w reż. Raoula Walsha.

[9] Doskonały przykład takich konwencji stanowią np. realizacje Busby’ego Berkeleya, m.in. adaptacje musicali, w których choreografia komponowana była pod kątem filmowania z niedostępnych dla teatralnego widza perspektyw – np. z góry (m.in. Kaleidoscopic Dance) lub bezpośrednio ze sceny (np. zespołowe sekwencje choreografii sfilmowane jako przejazd kamery wzdłuż szeregu tancerzy). Wiele z tych konwencji weszło na stałe do kanonu i oddziałało także zwrotnie na styl choreograficzny broadwayowskich musicali.